پایان نامه رایگان درمورد محل سکونت

اجتماعی و سیاسی و مخصوصاً فرهنگی در تاریخ ایران است و از این رو مهمترین تغییر سبکی را در پی داشت که سبک نو در شعر و نثر باشد، به این معنی که یکسره ادبیّات، هم به لحاظ فکری و هم به لحاظ صوری به دو بخش کهن و نو تقسیم شد” (شمیسا، ۱۳۸۶: ۳۲۷).
پدید? شعر نو در ایران مانند هر جای دیگر دنیا ره‌آورد مواجهه ناگهانی ما با امواج نیرومند مدرنیته بود که از قرن ۱۵ و ۱۶ با ظهور رنسانس و به تبع آن فروپاشی روح تفکّر قرون وسطایی، اوجگیری بینش علم محوری و انسان مداری از مغرب زمین به راه افتاد و رفته رفته آفاق جهان را در نوردید (روزبه، ۱۳۸۳: ۷۳).
شعر نو دارای شاخههای مختلفی است که یکی از این شاخهها، شعر نوتغزّلی است و نادرپور یکی از شاخصترین چهرههای شعر نوتغزّلی نوقدمایی پس از نیما است و در دهه سی و نیمه اوّل دهه چهل به عنوان محبوبترین شاعر نوپرداز، تأثیر گستردهای بر ذهن نوگرای جامعه داشت (روزبه، ۱۳۸۳: ۲۳۷).
نادرپور از نسل شعرای شهریور ۲۰ است، نسلی که در دورهای خاصّ (۱۳۳۲- ۱۳۲۰) کوشیدند تا آرمانهای خود را از طریق شعر متجلّی سازند، بنابراین اشعار وی به لحاظ فکری و محتوایی شایسته بررسی و تأمّل است.
نوستالژی از موتیفهای (درون مایه) رایج شعر نادرپور است که در این فصل برآنیم تا انواع نوستالژی، بسامد و رویکردهای آن را در شعر نادرپور مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.
نوستالژی و حسرتهای هر فرد را میتوان به دو نوع فردی و اجتماعی تقسیم کرد. بر همین اساس در شعر نادرپور، مؤلفههایی چون عشق، دوری از عزیزان یا از دست دادن آنها، گله از تقدیر و سرنوشت، دوری از وطن، یاد کودکی، حسرت جوانی و … حسرتهای شخصی شاعر هستند و گلهمندی از روزگار و ستم جامعه، تقابل سنّت و مدرنیته، اسطورهگرایی و … جزو حسرتهای اجتماعی وی محسوب میشوند. در این میان، برخی از مؤلّفههای نوستالژی در شعر نادرپور نمود خاصّی دارند که بررسی آنها میتواند نقش مهمّی در تحلیل متن و شناخت جهانبینی شاعر داشته باشد.

۳-۱- نوستالژی وطن یا غم غربت
وطن، پای? اشعار حماسی ایران بوده است و اصولاً انگیز? اصلی ایرانیان کهن در نقل و تدوین خاطرات فخرآمیز ملّی خود، در وطندوستی آنها نهفته است و همین علاقه، منجر به سرایش شاهنامههای متعدّد شده است (صفا، ۱۳۷۴: ۱۶۵).
گاهی انسان نوعی دوری اجباری را برای کسب تحصیل و … تجربه میکند و گاهی دوری اختیاری را برمیگزیند؛ زیرا میخواهد فرهنگ یا جوّی را که نمیتواند بپذیرد، ترک کند. نادرپور شاعری است که هر دو نوع دوری را تجربه کرده است. وی مدّتها برای تحصیل در پاریس و ایتالیا اقامت گزید و سالهای پایانی زندگی را نیز به انتخاب خود در آمریکا مقیم شد و در همانجا درگذشت.
درد دوری از وطن و خاطرات تلخ و شیرین گذشته با تمام غمها و شادیهای آن، دردی است که کرختی خاصّ خودش را دارد، البتّه برای آنان که وطن را میشناسند و قدر آن را میدانند، نه کسانی که وطن برایشان مفهومی ندارد و هرجا که خوش باشند آنجا را وطن خود میپندارند (ترویا، ۱۳۶۸: ۷).
غم غربت از پربسامدترین مؤلّفههای نوستالژی در شعر نادرپور است. واژه غربت، ۲۷ بار در اشعار نادرپور به کار رفتهاست که نشانه دوری از سرزمینی است که وی در ۲۰ سال پایانی عمر خود از آن دور شد (خلیلی جهانتیغ و دلارامی، ۱۳۸۹: ۴۷). نوستالژی وطن در بیشتر اشعار وی به ویژه در مجموعههای “خون و خاکستر” و “زمین و زمان” دیده میشود.
نادرپور در شعر “و نیز … و نیز …” اگرچه ونیز زیبا و شگفتانگیز را برای کوچ و زندگی خود بر میگزیند؛ امّا در آنجا همچنان غم دوری وطن، دلش را سخت میآزارد و به یاد وطن، پریشان خاطر و بیخواب و گریان است:
اگر ز نیش نگاه ستارگان شبها/ “و نیز” را سرخفتن نیست/ منم که چشم به ستاره میدوزم و تا سپیده برآید: ستاره می‌شمرم/ منم که دل در دریای بیکران، چون او: جزیرههای پراکنده پریشانم/ وزین قلمرو تاریک در نمیگذرم/ منم که تیرهتر از آسمان طوفانی/ به یاد خاک دل افروز آفتابی خویش/ در آسمان سحر دل به گریه میسپرم (نادرپور،۱۳۸۲: ۹۵۲)
وی در شعر “شب آمریکایی” ، غربت را “تبعیدگاه” خود میداند و آن را “جهنمی به زیبایی بهشت” میخواند؛ بهشت زیبایی که برای شاعر دور از وطن، پر از درد و غم و حسرت است و برای او جهنمی غمناک ساخته است:
تبعیدگاه من/ شهریست برکرانه دریای باختر… / من از نسیم سرد خزان بوی خاک را / – همچون شراب تلخ-/ هر دم به یاد خانه ویران مادری/ مینوشم و گریستن آغاز میکنم. (همان،۹۴۴- ۹۴۲)
نادرپور در شعر “زمزمهای در شب” سیل آسا از غم غربت خود مینالد:
اگر سرچشمههای اشک عالم را به من ببخشند/ و یا ابری به پهنای زمین در من فرود آید/ اگر آن اشک سیلآسا/ ره پنهانی دل را به سوی دیده بگشاید: / لهیب درد خاموش مرا تسکین نخواهد داد/ غم تلخ مرا از خاطرم بیرون نخواهد برد… (همان،۹۲۱)
وی سرزمین خود را، دیاردور، گهواره دیرین، خاک بیهمتای یزدانی و سرزمین زرتشت و مانی میخواند و حتّی در حسرت وزش نسیمی و بویی از وطن مادری خود است:
نسیم از دیار خویشتن بویی نمیآرد/ در اقلیم غریبانم، نسیم آشنایی نیست… / کجایی ای دیار دور، ای گهواره دیرین! / که از نو تن به آغوشت سپارم در دل شب‌ها : / به لالای نسیمت کودک‌آسا دیده بربندم/ به فریاد خروست دیده بردارم ز کوکب ها/ سپس صبح ترا ببینم که از بطن سحر زاید./ دیار دور من، ای خاک بیهمتای یزدانی/ خیالت در سر “زردشت” و مهرت در دل “مانی” … (همان،۹۲۳-۹۲۲)
وی در شعر “آن پرتوی سوزان جادویی”، غربت را سرزمین ناشناسان، خاک بی‌باران، خواب هولانگیز، غریبستان، ا
قلیم بیگانه و وطن را دیار آشناییها و سرزمین مادری میخواند.
امّا قطار بادپیمایی که از اقطار نامعلوم میآید/ آوارهای را از دیار آشناییها/ با خویش میآرد به سوی این غریبستان/ من میهمان تازه را هشدار خواهم داد/ که این سفر: آهنگ برگشتن نخواهد کرد/ وان دل که با او هست: در اقلیم بیگانه/ تسکین نخواهد یافت، یا مسکن نخواهد کرد/ او نیز چون من، در شب غربت تواند دید/ کان پرتو سوزان جادویی/ کز خاوران بر سرزمین مادری میتاخت: / از باختر، آغاز تابیدن نخواهد کرد (همان،۹۰۷).
در شعر “در قلب این اقلیم بیتاریخ” ، غربت را سرزمین دیگران و اقلیم بیتاریخ میخواند و از گذر ناشاد عمرش در این غربت گلایه دارد:
آه ای خردمندان! / اکنون مرا در قلب این اقلیم بیتاریخ/ با گردش ایّام کاری نیست…/ تنها، صدایی ناشناس از دور:/ از ایستگاه خالی هجرت / میخواندم در لحظه بدرود واگنها (همان،۹۰۴).
نادرپور در شعر “از اهرمن تا تهمتن” در غربت خود به یاد وطن و به یاد مازندران میافتد و خود را کاوسی میداند که راه مازندران (وطن) را اشتباه رفته و در سیاهی غربت گم شده است:
سفرنامه من چنین بود، آری/ که از کاخ کاوس در اوج مستی/ به اقلیم نادیدهای دل سپردم/ که ابلیس، مازندران خوانده بودش/ ولی ناگهان پا به شهری نهادم/ که تقدیر مانند گویی بلورین/ در آن تیرگی سوی من رانده بودش/ من از کشور خویش دل برگرفتم/ ولی بهتر از او نجستم دیاری/ چنان ریشه در خاک او بسته بودم/ که بی او به سویم نیامد بهاری … (همان،۸۸۸).
وی در شعر “عنکبوت و اندیشه”، غربت را زندانی میداند که در آن محکوم به فراموشی است:
دیدم در زندان تاریک فراموشی/ در چاردیوار شب غربت: / چندان گرفتارم که بعد از چارهجوییها/ راهی به آزادی ندارم زان گرفتاری (همان،۸۷۹).
در شعر “بر آستان بهاران” به یاد ایران از دیار غربت مینالد:
در این دیار غربت ای دل نشان ره ز چه کس پرسم؟/ که همچو برگ زمینخورده، اسیر پنجه طوفانم/ … کجاست باد سحرگاهان، که در صفای پس از باران/ کند به یاد تو ای ایران/ به بوی خاک تو مهمانم (همان،۸۴۵- ۸۴۴).
برخی از غمنامههای وطنی نادرپور، ناظر به یاد ولایت محل سکونت و زادگاه اوست و گاهی نیز وطن در مفهوم وسیعتر آن؛ یعنی وطن ملّی به کار رفته است.
نادرپور در شعر “آیندهای درگذشته” از غریبی خود مینالد و به یاد دهکده کودکیاش میافتد و حسرت آن دهکده پر از شور و شادی بر روحش تازیانه میزند:
اکنون که بر کرانه مغرب نشستهام/ دیگر، نه روشنایی آینده روبروست/ دیگر، نه آفتاب درون رهنمای من/ از خانه گریختم و خشم روزگار/ خصمانه داد در شب غربت سزای من/ از راه دور مینگرم خاک خویش را / – خاکی که محو گشته در او جای پای من – : / در آسمان تیره او روز، مرده است/ بعد از فنای روز چه سود از دعای من/ خرّم دیار سبز کودکی من کجاست؟/ تا گل کند دوباره در او خندههای من … (همان،۸۴۳- ۸۴۲).
در شعر “خون و خاکستر” شاعر از اینکه به خاطر زلزله ویران بار و وحشتزایی که بر سرزمینش حاکم شده و او را ناگزیر به ترک وطن کرده است پر درد است و به امید یافتن “وادی سبز آرزوهایش” به غربت پناه میبرد؛ امّا پی میبرد که غربت، “خانه او” و “گهواره کودکی او” نیست و جز تنهایی و غم و اندوه چیزی برایش ندارد، بنابراین همیشه در خواب و خیالهای خود با عشق به یاد “دیار آشنای” وطن است.
نادرپور برای بهتر زیستن ، قدم به غربت میگذارد:
چو دیدی که گردون به کامت نگشت/ از او انتقامی دلیرانه گیر!/ چو در خاک خود، کامیابت نکرد/ مراد از بر و بوم بیگانه گیر … (همان،۸۱۰)
امّا در غربت، مرادی جز نامرادی و حسرت وطن نمییابد:
به خود گفتم ای مرد گمکرده خاک! / چرا از جهان روی گرداندهای؟ / چه سود از برو بوم خود یافتی/ که در حسرتش جاودان ماندهای؟ (همان،۸۰۹).
در قطعه “اهریمن تا تهمتن” نیزچنین میگوید:
من از کشور خویش دل برگرفتم/ ولی بهتر از او نجستم دیاری/ چنان ریشه در خاک او بسته بودم/ که بیاو به سویم نیامد بهاری… (همان، ۸۸۸).
در شعر “در زیر آسمان باختر” از تنهایی خود در غربت مینالد:
اینجا درین دیار/ درها همیشه سوی درون باز میشود/ در سرزمین غربت اندوهگین من/ در زیر آسمان مهآلود باختر/ شب در دل من است/ صبح از شقیقههای من آغاز میشود (همان،۷۸۶).
نادرپور در “خطبه زمستانی” که برای دماوند سروده است، در غربت خود خاطره وطن کهن و کوه دماوند را میسراید و با دلی پرغم از حسرت دوری از سرزمینش، آرزو میکند که بار دیگر بتواند در وطن خود برآمدن آفتاب را از گرده فراخ دماوند نظاره کند. وی در شعر “کسی هست در من”، وطنش را مرز و بوم کلامآفرینی میداند که لحن مسیحایی شاعرانش مرده را زنده میسازد. وی در این شعر از غربت خود مینالد و عمری را که در این غربت سپری کرده است، عمری باطل میشمارد و بر آن حسرت میخورد.
نادرپور همچنین در شعرهای “زمین و زمان”، “کاخ کاغذین”، “از درون شب”، “سفر کرده”، “بیگانه”، “گریز”، “از پس دیوار سال‌ها”، “گیاه و سنگ نه، آتش”، “از اهرمن تا تهمتن”، “کلبهای بر سر موج”، “قصه بهاری”، “عنکبوت و اندیشه”، “شهر و شب”، “نگاهی در شامگاه”، “پلی میان زمین و آفتاب”، “پله شصتم”، “صلیب و ساعت”، “خون و خاکستر”، “قاب عکس”، “شبی با خویش”، “میلاد ستاره”، “چکامه کوچ”، “از مرداب تا دریا”، “بی هیچ پاسخی”، “از دور و از نزدیک و از دور”، “پاریس و تائیس”، “دورنما”، “طلوعی از مغرب”، “بر صلیبی دوگانه” و “غزل ۲” انواع غربت و حسرت دوری از وطنش را شاعرانه میسراید.
نوستالژی غربت، بر تمام عناصر و جوانب شعر نادرپور تأثیر گذاشته است و سبب ایجاد تصاویر خاصّ و کاربرد واژگان خ
اصّی گردیده که تداعیگر غم غربت در شعر اوست. وی از غربت با اصطلاحاتی چون تبعیدگاه، اقلیم غریبان، اقلیم بی تاریخ، سرزمین دیگران، ساحل غریب، سایه غروب، خاک مسیحایی، خاک بیخورشید مغرب و … یاد میکند و سرزمین ولادتگاه خود را خاک دلافروز آفتابی، خانه ویران مادری، دهکده زادگاه من، دیار دور، گهواره دیرین، خاک بیهمتای یزدانی، سرای دیرین و آشنا، زادگاه مهر، سرزمین کودکی، خاک یادگار، لوح جاودانه ایّام، کاخ زرنگار، جلوهگاه آتش زرتشت، ملک بیغروب، مرز و بوم پیر جوانبختی، آشیان کهنه سیمرغ، بام لاجوردی تاریخ، دیار سبز کودکی و … میخواند.
غربت میتواند انواع مختلفی چون “غربت جغرافیایی”، “غربت دینی”، “غربت اندیشگی”، “غربت روحانی”، “غربت فرهنگی” و … داشتهباشد. اگرچه غربت جغرافیایی، بارزترین نمود غربت در اشعار نادرپور

منابع مقاله درباره گیرد، ، اصلی

پیوند و همبستگی که لازمه تحقق حق حبس می باشد ،بوجود نیامده است .
۲ – نباید این چنین فکر کنیم که وجودحق حبس درعقود معوض،شامل مجموع عوض وشروط وتعهد های یک طرف در مقابل مجموعه تعهد های طرف دیگر قرار می گیرد . بلکه این حق تنها شامل تعهد های اصلی و متقابل است . بنابراین حق حبس شامل تعهد هایی می شود که جزء انگیزه های اصلی مبادله بوده است .
۳ – همچنین حق حبس در مواقعی که عقد مورد اقاله قرار می گیرد در مورد باز گرداندن دو عوض قابل اعمال است . وجود حق حبس در این مورد به این علت است که اقاله نیز عقد است و طرفین بطور ضمنی یا صریح در مورد استرداد دو عوض تصمیم می گیرند .
بند دوم : نحوه پایان دادن به حق حبس
در مورد اینکه این حق تا چه زمانی ادامه دارد و در این مدت تکلیف مبیع و التزامات متبایعین ، چه خواهد شد. فقها در این مورد نظراتی را اعلام کرده اند که در ذیل آنها را بیان می کنیم.

منابع مقاله درباره ضمن عقد، شرط ضمن عقد، اشخاص ثالث

طریق عرف و عادت هم نتوان مکانی را برای تسلیم معین کرد ،مکان تسلیم مبیع ،مکان انعقاد عقد بیع می باشد.از آنجایی که مکان وقوع عقد در میان حاضرین ،مکان واحدی است که ایجاب و قبول درآن واقع شده است بنابراین مکان تشکیل عقد هم، آنجاست ومشکلی بوجود نمی آید. اما در مواردی که عقد از طریق تلفن یا غیره منعقد می شود مکان وقوع عقد،مکانی است که قبول اعلان می گردد.۱۴۸ چون آخرین جز تشکیل دهنده عقد درآنجا محقق می شود.
درباره مکان وقوع عقد میان غایبین ،همانند زمان وقوع عقد مزبور،چهار نظر وجود دارد:
الف ) اعلان قبول
که طرفداران این نظریه اعتقاد دارند که عقد در مکانی منعقد می شود که قبولی درآن مکان اعلان می گردد.
ب ) ارسال قبولی
طرفداران این نظریه معتقدند که عقد در مکانی که پاکت حاوی قبول به صندوق پست داده می شود و اگر قبولی از طریق تلگراف ارسال می شود ،مکان ارسال تلگراف مکان وقوع عقد محسوب می شود.

ج) وصول قبول
صاحبان نظریه وصول می گویند: مکان وقوع عقد ،مکانی است که قبول در آن مکان دریافت شده است.
د ) اعلام قبول یا اطلاع از قبول
بر اسا س این نظریه ،محل وقوع عقد،مکانی است که موجب از قبولی ایجاب آگاهی می یابد.دیدگاه قانون مدنی دراین مورد با توجه به ماده ۱۹۱و۳۳۹ این است که علی الاصول زمان و مکان وقوع عقد همان زمان و مکان اعلان قبول است زیرا آخرین جزء تشکیل دهنده عقد در این زمان و مکان تحقق پیدا کرده است.بنابراین اگر در بیع غایبین محل خاصی برای تسلیم مبیع مشخص نشده باشد و عرف و عادت نیز در این زمینه محلی را معین نکرده باشد ،بایع باید مبیع را در محل وقوع عقد یعنی همان محل اعلان قبولی تسلیم نماید .
بحث قابل توجه در این مورد که درمسئله زمان تسلیم دربیع غایبین قابل طرح ندانستیم،فرضی است که بایع و مشتری از طریق تلفن یا اینترنت اقدام به معامله می کنند .دراین حالت باید معین کنیم که ملاک برای محل تشکیل عقد،محل حضور بایع است که درآنجا ایجاب واقع شده است یا محل حضور مشتری را که قبول در آنجا صادرشده است؟
به نظر می رسد در این مورد چنانچه در ضمن عقد،مکان تسلیم معین نشده باشد و عرف هم نسبت به آن محلی را تعیین نکرده باشد ،بهتر است محل تسلیم را ،مکانی بدانیم که کالا درآنجا وجود دارد.و تمام آنچه که ذکر کردیم درمورد توابع مبیع هم قابل اجراست .تمام آنچه که در مورد تعیین مکان تسلیم مطرح کرده ایم درمورد اموال منقول می باشد زیرا تسلیم اموال غیر منقول جز در مکانی که در آنجا قراردارد ،انجام پذیر نیست.
اما درمورد مکان تسلیم توابع منقول مبیع غیر منقول،مانند کلید خانه ،همان است که درمورد مبیع منقول گفته شده است .و درمورد اموال منقولی که قانون گذار بنابرمصالحی از حیث صلاحیت دادگاه و توقیف اموال جزء ملک و درحکم مال غیر منقول دانسته است ،محل تسلیم آنها در صورت مورد معامله قرار گرفتن،محل وقوع ملک نمی باشد،بلکه بر اساس مواد۲۸۰و۳۸۵ تعیین می شود.

بند سوم :مکان تسلیم در حقوق و قوانین خارجی
– در حقوق فرانسه طبق ماده ۱۶۰۹ قانون مدنی ،به عنوان یک قاعده کلی تسلیم مبیع باید در مکانی که مبیع در زمان انعقاد بیع در آنجا قراردارد صورت گیرد،ولی مکان دیگر هم می تواند مورد تراضی واقع شود.
– از نظر حقوق آمریکا، مکان تسلیم مبیع ،مکان تجارت فروشنده است مگر اینکه خلاف آن را شرط کرده باشند. و اگر فروشنده مکان تجارت نداشته باشد ،محل اقامت او مکان تسلیم تلقی می شود . مگر اینکه طرفین بدانند که مبیع در مکان دیگری قراردارد که در این صورت آن مکان ،مکان تسلیم خواهد بود.۱۴۹
– از دیدگاه حقوق انگلیس ،مکان تسلیم بستگی به شرایط قرارداد دارد و اگر در این باره در قرارداد اشاره ای نشده باشد ،مقررات قانون فروش کالا جاری می شود.۱۵۰ فروشنده می تواند هزینه تسلیم خود را به حداقل ممکن محدود سازد .
به این منظور او متعهد است که کالا را به صورتی که قابل دسترسی برای خریدار باشد ،نگهداری کند یا می تواند موافقت نماید که خود به خریدار مزبور یا به اشخاص ثالث مثلاً انبار دار یا به یک خریدار جز تسلیم نماید. علاوه بر این او می تواند تعهد خود را از طریق تسلیم کالا به یک حمل و نقل کننده جهت حمل به سوی مشتری ،به اجرا در آورد.در این صورت فرض بر این است که قرارداد حمل به وسیله فروشنده از قبل با خریدار منعقد می گردد.۱۵۱و بر اساس بخش(۲)۲۹٫اگر مکان تسلیم در قرارداد صریحاً یا ضمناً مشخص نشده باشد ،مکان تسلیم مکان تجارت فروشنده است واگر اومحل تجارت نداشته باشد مکان تسلیم ،اقامتگاه او است .مگر اینکه موضوع قرارداد عین معین باشد و طرفین معامله بدانند که در هنگام انعقاد قرارداد در کجا قراردارد .در این صورت این مکان ،مکان تسلیم می باشد.۱۵۲
– در قانون مدنی کنونی مصر در مورد مکان تسلیم مبیع نص خاصی وجود ندارد .۱۵۳ اما احکام آن از طریق رجوع به قواعد کلی مربوط به وفای به عهد در ماده ۳۴۷ قابل استنباط است و چنین بیان می دارد :
“۱- هرگاه موضوع التزام عین معین باشد ،باید تسلیم آن در مکانی که به هنگام انشاء التزام در آن مکان موجود است صورت گیرد ،مگر اینکه تراضی یا نص غیر از آن اقتضا نماید.
۲- اما در التزامات دیگر ،وفای به عهد باید در مکانی که اقامتگاه مدیون (متعهد) در زمان وفا در آنجا قرار دارد صورت گیرد یا در مکانی که مرکز اعمال (عملیات)متعهد در آنجاست هرگاه التزام متعلق به این اعمال باشد.”
– قانون موجبات و عقود لبنان در ماده ۴۰۵ در این باره بیان می دارد :”مبیع باید در محلی که
در زمان انشا عقد وجود دارد تسلیم شود،مگر اینکه شرط خلاف شود.هرگاه در عقد بیع محلی برای وجود مبیع (تسلیم مبیع)غیر از محلی که حقیقتاً در آن محل واقع است معین شود ،بایع باید مبیع را به این محل معین نقل نماید هرگاه مشتری نقل آن را در خواست کند.”۱۵۴

بند چهارم: مکان تسلیم در کنوانسیون بین المللی بیع
ماده ۳۱ این کنوانسیون ناظر بر مکان تسلیم کالا است و چگونگی تعهدات فروشنده مبنی بر تسلیم مبیع را بیان می کند و در صورتی اعمال می شود که مکان تسلیم مقرر نشده باشد و چنین مقرر می دارد:”در صورتی که بایع مکلف به تسلیم کالا در مکان معین دیگری نباشد ،تعهد او به تسلیم عبارت است از:
الف) چنانچه قرارداد متضمن حمل کالا باشد – تسلیم کالا به اولین حمل ونقل کننده به منظور حمل برای خریدار،
ب ) در مواردی که مشمول پاراگراف فوق نباشد ،چنانچه قرارداد راجع به کالای معین باشد یا کلی از انبار معین”کلی در معین” یا کالای کلی که باید ساخته یا تولید شود ،و طرفین نیز در زمان انعقاد قرارداد اطلاع داشته اند که کالا در محل معینی قرار دارد یا باید در محل معینی تولید یا ساخته شود ،(تعهد به تسلیم عبارت است از)قراردادن کالا در اختیار مشتری در همان محل معین،
ج ) در سایر موارد (تعهد به تسلیم عبارت است از)قراردادن کالا در اختیار مشتری ،در مکانی که زمان انعقاد قرارداد محل تجاری فروشنده بوده است.”
– بند الف شامل مواردی می شود که قرارداد “متضمن حمل ونقل” باشد.در این صورت تعهد فروشنده مبنی بر تسلیم کالا ،متضمن تحویل کالا به اولین حمل ونقل کننده به منظور انتقال به سوی خریدار می باشد. این کار در دست فروشنده است . وی می تواند درمحل موسسه حمل و نقل کننده ،کالا را در اختیار موسسه مزبور قرار دهد یا اینکه با موسسه مزبورمقرر نمایند که این موسسه برای قبض کالا به انباری که از قبل به وسیله فروشنده مشخص می شود،مراجعه نماید.
منظور از اولین حمل و نقل کننده ،با توجه به اصطلاحات متفاوت می باشد.وقتی که از اصطلاحات “حمل آزاد – اسم محل”و”قیمت حمل پرداخت شده با ،(یا بدون) بیمه”استعمال می شود،حمل و نقل کننده در محل اجرای قرارداد است. و یا وقتی که اصطلاحات “فوب” یا “سی اند اف” استعمال می گردد،محل تسلیم کالا آن طرف نرده های کشتی است حتی اگر حمل و نقل از دریا اولین تسلیم برای حمل و نقل نباشد.
– بند ب شامل موارد مختلف است از جمله اگر کالای موضوع قرارداد عین معین باشد،که در محلی که نزد طرفین معلوم است قراردارد. اگر فروشنده کالا را در محل یک بازار بین المللی عرضه نماید و در آنجا به خریدار بفروشد ،محل تسلیم همان بازار می باشد. محل تسلیم کالایی که به موجب قرارداد باید در کارخانه فروشنده ساخته شود و محل کارخانه برای خریدار معلوم است ،محل کارخانه مذکور می باشد .این موضوع در مواردی که از اصطلاحات”محل کار”۱۵۵، “از کشتی”۱۵۶ و یا “از اسکله” ۱۵۷ استعمال می شود جاری است.ابتکارعمل قبض کالا در این موارد در دست خریدار است.
– بند ج شامل مواردی می شود که قرارداد متضمن حمل و نقل نباشد ،که در این صورت فروشنده باید کالا را در محل تجارت خود،در زمان انعقاد قرارداد در اختیار مشتری قرار دهد.و در صورتی که فروشنده بیش از یک محل تجاری داشته باشد ،یا اصلاً محل تجاری نداشته باشد ،قاعده مذکور در ماده ۱۰ معین خواهد کرد که محل مذکور درماده(ج)۳۱ کدام خواهد بود.۱۵۸

گفتار سوم : هزینه های تسلیم مبیع
تعهد به تسلیم مبیع ایجاب می کند که هزینه های ناشی از تسلیم بر اساس قاعده “التزام به شی التزام به لوازم آن است”بر عهده فروشنده قرار گیرد.مگر اینکه بر خلاف آن توافق و تراضی نمایند یا اینکه عرف و عادت ،پرداخت مخارج تسلیم را به شکل دیگری اقتضاء نماید.مثلاً اگر مبیع کیل کردنی یا وزن کردنی یا شمردنی باشد ،هزینه های کیل کردن یا وزن کردن مبیع و شمردن آن بر عهده بایع است . و همچنین هزینه های حمل و نقل کالا به محل تسلیم طبق قرارداد یا قانون بر عهده وی می باشد .زیرا این قبیل موارد از لوازم تعهد بایع مبنی بر تسلیم محسوب می شود .به همین علت است که قانون مدنی درماده ۳۸۱ مقرر می دارد :”مخارج تسلیم مبیع از قبیل اجرت حمل آن به محل تسلیم و اجرت شمردن و وزن کردن و غیره به عهده بایع است…” البته حکم ماده مذکور از قواعد تکمیلی است نه امری و طرفین معامله می توانند بر خلاف آن توافق کنند. به این صورت که مثلاً هزینه حمل برعهده مشتری قرار دهند و یا به تساوی بین او و بایع تقسیم کنند. به همین ترتیب است که ماده ۳۸۲ قانون مدنی بیان می کند :” هرگاه عرف و عادت از بابت مخارج معامله یا محل تسلیم بر خلاف ترتیبی باشد که ذکر شده است و یا در عقد بر خلاف آن شرط شده باشد ، باید بر طبق متعارف یا مشروط در عقد رفتار شود؛و همچنین متبایعین می توانند آن را به تراضی تغییر دهند”.برخی از فقها اعتقاد دارند که هزینه های نقل مبیع بر عهده مشتری قرار دارد .۱۵۹ اما به نظر می رسد که منظور این فقها از هزینه نقل مبیع پس از قبض است نه قبل از آن . به این دلیل که هزینه انتقال مبیع از محلی که خارج از محل تسلیم و بعد از آن می باشد ،به بایع تعلق نمی گیرد و برهمین اساس فقها گفته اند هزینه آن برعهده مشتری است.با توجه به مواد ۳۸۱و۳۸۲ قانون مدنی می توان عوامل تعیین کننده هزینه های تسلیم را به ترتیب ذیل شمرد:

بند اول: عوامل تعیین کننده هزینه های تسلیم
الف ) تراضی طرفین
هرگاه متبایعین در هنگام انعقاد عقد مشخص کرده باشند که هزینه های تسلیم بر عهده کدام یک از طرفین باشد ،
دراین صورت بر اساس توافق و تراضی باید عمل شود. بنابراین ممکن است برخلاف ماده ۳۸۱ قانون مدنی هزینه به عهده مشتری گذاشته شود و یا اینکه بین دو طرف به طورمساوی تقسیم شود.
حتی ممکن است این توافق در مورد سایر هزینه ها از جمله بیمه حمل مبیع هم شده باشد.در هر صورت بر اساس تراضی و شرط ضمن عقد که بر حدیث”المومنون عند شروطهم” مبتنی است عمل خواهدشد. ۱۶۰معمولاً در قراردادهای بسیار مهم مخصوصاً در قراردادهای بیع بین المللی،که حمل و نقل مبیع دارای هزینه های زیادی می باشد ،پرداخت هزینه های حمل و نقل از طریق تراضی مشخص می شود و قلمرو تعهدات هر یک از بایع و مشتری با توجه به اصطلاحاتی که در تجارت بین المللی از معانی خاصی برخوردار می باشند،مشخص می نمایند.
ب ) عرف
اگر درمورد پرداخت مخارج تسلیم بین طرفین عقد تراضی صورت نگرفته باشد ،عرف و عادت در صورت وجود ،معین می کند که هزینه های تسلیم بر عهده چه کسی باشد .همانطور که در قسمت اول ماده ۳۸۳

منابع مقاله درباره صحت معامله، حقوق فرانسه، ضمن عقد

چه نظریه وصول،انتظار تسلیم مبیع بدون تأخیر آن بلافاصله بعد از انعقاد عقد ،انتظاری غیر معقول است .زیرا تاوقتی که بایع از پذیرش ایجاب و انعقاد عقد اطلاع نداشته باشد ،چگونه می توان انتظار داشت که او مبیع را فوراً تسلیم یا ارسال نماید.۱۳۱

بند هشتم :زمان تسلیم در حقوق و قوانین خارجی
– در حقوق فرانسه تسلیم باید در زمانی که در قرارداد مشخص شده انجام شود و اگر زمان تسلیم در قرارداد تعیین نشود و قرارداد از این حیث ساکت باشد، خریدار می تواند در خواست کند که مبیع فوراً به اوتسلیم شود .البته همه اینها در صورت رعایت حق حبس فروشنده است.۱۳۲
– در حقوق آمریکا نیز اگر طرفین معامله به صورت دیگری تراضی نکرده باشند ،تسلیم مبیع باید در زمان معقول انجام شود.۱۳۳ یعنی فروشنده باید در ساعات معقولی کالا را تسلیم نماید و در اختیار مشتری قرار دهد به صورتی که مشتری بتواند در آن زمان مبیع را قبض کند .زمان معقول دراینجا بستگی به عرف تجاری دارد وبا توجه به اوضاع و احوال قرارداد مشخص می گردد.
– در حقوق انگلستان اگر زمان تسلیم درقرارداد به صورت صریح یا ضمنی مشخص شده باشد بایع باید مبیع را درهمان زمان مقرر شده برای خریدار ارسال نماید.اما اگر زمان ارسال کالا مشخص نشده باشد،بایع مکلف است در زمان معقولی آن را ارسال نماید.۱۳۴ تسلیم یا در خواست تسلیم ممکن است غیر موثر تلقی شود مگراینکه در ساعات معقولی صورت پذیرد.۱۳۵ مثلاً ممکن است تسلیم یا تقاضای تسلیم در نیمه شب غیر موثر به شمار آید.
– در قوانین مدنی برخی از کشورها از جمله مصر در مورد زمان تسلیم مبیع نص خاصی وجود ندارد. و همچنین در لیبی و سوریه اما این کشورها ،در این مورد به قواعد کلی وفای به عهد رجوع می کنند. ۱۳۶ بدین ترتیب که ماده ۳۴۶قانون مدنی مصر چنین مقرر می دارد :
“۱- وفای (به تعهد) باید فوراً به مجرد ترتب التزام نهایی در ذمه مدیون (متعهد) انجام شود،مگر اینکه تراضی یا نص غیر از آن اقتضا نماید.
۲- قاضی می تواند در حالتهای استثنایی ، در صورتی که نص قانونی او را ممنوع نکرده باشد،به متعهد اجل (مهلت) معقول یا مهلت هایی بدهد که او تعهدش را در آن مهلت ها اجرا کند ،هرگاه وضعیت او چنین ایجاب کند و این تاجیل ضرر زیاد به داین وارد نسازد.”که قانون مدنی سوریه در ماده ۳۴۴و لیبی در ماده ۳۳۳ مطابق قانون مدنی مصر می باشد.
– قانون موجبات و عقود لبنان در مورد زمان تسلیم مبیع در بند ۱ ماده ۴۰۷ مقرر می دارد:
“تسلیم باید در زمانی که عقد برای آن معین شده است ،صورت گیرد و هرگاه زمان تسلیم معین شده باشد،تسلیم باید در اثر انشا عقد (فورا پس ازانشا عقد) با مراعات مهلتهایی که ماهیت مبیع با عرف آنها را اقتضا می کند ،انجام گیرد.”۱۳۷

بند نهم : زمان تسلیم کالا در کنوانسیون بین المللی بیع
کنوانسیون بیع بین المللی در ماده ۳۳ در مورد مواعد تسلیم در حالات مختلف چنین بیان می کند:
“فروشنده باید کالا را در مواعد ذیل تسلیم نماید:
الف) چنانچه در قرارداد تاریخی تعیین شده ، یا براساس آن قابل تعیین باشد،در همان تاریخ؛
ب ) اگر در قرارداد دوره ای (برهه ای) زمان معین شده ، یا براساس آن قابل تعیین باشد ،در خلال همان دوره ،مگر اینکه اوضاع و احوال حاکی از این باشد که تعیین موعد مشخص در اثنای آن دوره با مشتری است؛یا
ج ) در سایر موارد، در خلال مدت معقولی پس از انعقاد قرارداد.”
– بند الف این ماده ناظراست به مواردی که موعد تسلیم درقرارداد توسط عرف تعیین شده است . که ممکن است این موعد از روی تقویم قابل تعیین باشد .مثلاً دو هفته پس از عید پاک و یا اینکه از طریق یک رخداد قطعی تعیین شود مثلاً بعد از فلان سمینار علمی.
– بند ب این ماده ناظر به موردی است که در قرارداد یک دوره معینی از زمان،که در اثنای آن دوره تسلیم باید صورت گیرد مشخص شده باشد، که این خود فروشنده است که باید زمان تسلیم را تعیین کند.و درطول این مدت در هر زمانی که می تواند تعهد خود را عملی سازد.با این وجود اگر اوضاع و احوال حاکی از این باشد که خریدار باید زمان تسلیم را تعیین کند ،فروشنده ملزم است در تاریخی که خریدار تعیین کرده است ، کالا را تسلیم نماید.
– بند ج این ماده مربوط به مواردی است که در قرارداد زمانی را برای تسلیم معین نکرده باشند.که در این صورت مواردی که شامل بند های الف و ب نمی شود ،فروشنده باید کالا را در مدت معقولی بعد از انعقاد قرارداد تسلیم کند.۱۳۸و این مدت معقول و متعارف بستگی به اوضاع و احوال در هر مورد دارد . همچنین این بند ممکن است شامل مواردی بشود که یک زمان نامشخص برای تسلیم کالا مقرر می شود و یا تسلیم کالا با وقوع یک حادثه نامشخص گره خورده باشد و باید به گونه ای اعمال شود که این تعهد به دوره زمانی معقول محدود شود.۱۳۹

گفتار دوم : مکان تسلیم مبیع
تعیین محل تسلیم مبیع مانند زمان آن دارای اهمیت می باشد.زیرا علاوه بر اینکه وظیفه بایع را روشن می کند ،در صورت اختلاف طرفین در عقد ،مشخص می کند که کدام دادگاه دارای صلاحیت رسیدگی می باشد.زیرا به موجب ماده ۱۳ قانون آیین دادرسی مدنی در دعاوی اموال منقول و دعاوی بازرگانی که از عقود و قراردادها ناشی شده باشد ،دادگاه محل وقوع عقد و محل اجرای تعهد صلاحیت رسیدگی دارد به همین دلیل تعیین مکان تسلیم مبیع حائز اهمیت است.با توجه به ماده ۲۸۰قانون مدنی که درمورد محل انجام تعهد به صورت کلی است ،بیان می دارد:
” انجام تعهد باید در محلی که عقد واقع شده به عمل آید مگر اینکه بین متعام
لین قرارداد خصوصی باشد یا عرف و عادت ترتیب دیگری اقتضاء نماید”که این ماده یک قاعده تکمیلی است .بنابراین بر اساس این ماده اولویت محل اجرای تعهد ،به ترتیب محلی که طرفین در قرارداد معین کرده اند و اگر توافقی نباشد بر اساس عرف موجود و اگر عرفی هم موجود نباشد محل انعقاد عقد می باشد.علت تقدم عرف بر فرض قانون گذار آن است که عرف واقعیاتی است که مردم بدان عمل می کنند.در حالی که محل انعقاد عقد اراده مفروض طرفین است.واقعیت بر فرض مقدم است.۱۴۰
و ماده ۳۷۵ نیز در باره مکان تسلیم که درحقیقت حکم خاصی در راستای قاعده کلی ماده ۲۸۰ محل انجام تعهد می باشد ،تکرار شده است بیان می دارد :
“مبیع باید در محلی تسلیم شود که عقد بیع در آنجا واقع شده است مگر اینکه عرف و عادت مقتضی تسلیم درمحل دیگر باشد و یا در ضمن بیع محل مخصوصی برای تسلیم معین شده باشد”.
آنچه را که از این مواد استنباط می شود این است که احکام این دو ماده مذکور ناظر به اموال منقول است نه غیر منقول. و تسلیم زمین و خانه و مانند آنها باید در محل وقوع ملک انجام پذیرد.۱۴۱مگر اینکه وسیله مادی آن تسلیم کلید یا سند مالکیت باشد که در محل وقوع بیع انجام می پذیرد.
فقها به این دلیل که مسئله تعیین مکان تسلیم بیشتر در بیع سلف یا سلم مطرح می شود ،این بحث را در مبحث مربوط به این نوع بیع (سلف یا سلم) مطرح ساخته اند . در این که ذکر مکان تسلیم در بیع سلم ،شرط صحت بیع می باشد یا خیر میان فقها اختلاف نظر وجود دارد.
برخی از فقها ذکر آن را مطلقاً شرط می دانند.۱۴۲برخی دیگر اعتقاد دارند که اگر حمل مبیع هزینه ای را در برداشته باشد یا محل عقد صالح برای تسلیم نباشد چنان که بیابان باشد ،تعیین مکان تسلیم شرط است.در غیر این صورت شرط نمی باشد.۱۴۳ و ظاهراً قول مشهور فقهای امامیه این است که در بیع سلف ذکر مکان تسلیم شرط صحت بیع نیست هر چند که حمل مبیع مستلزم مخارجی باشد. ۱۴۴
برخی دیگر از فقیهان ۱۴۵ با ملاحظه وضعیت متفاوت تشکیل عقد ،قائل به تفصیل شده و با پذیرش اصل عدم وجوب اشتراط مکان تسلیم،تعیین مکان تسلیم در دو صورت لازم و ضروری دانسته اند:
۱- وقتی که حمل مبیع به محل تشکیل عقد مستلزم صرف هزینه باشد.
۲- وقتی که محل عقد به گونه ای باشد که متعاملین قصد ترک آنجا را داشته باشند.مثلاً اگر دو تاجردر مسافرت یا در هواپیما و کشتی بی آنکه مکان تسلیم مبیع معین شود،به صورت مطلق بیع را واقع سازند،یقیناً نمی توان این اطلاق را نسبت به مکان تسلیم،به محل انجام قرارداد منصرف دانست.چراکه طرفین معامله درآنجا باقی نخواهد ماند.
اما دیدگاه قانون مدنی دراین زمینه چنان که از مواد ۳۷۵و۲۸۰ و همچنین موادی که مربوط به شرایط عمومی صحت معامله می باشد ۱۴۶می توان استباط کرد که تعیین مکان تسلیم مبیع،جزء شرایط صحت معامله و بیع ،به شمار نمی رود.و همچنین بنابراصل صحت هم می توان گفت که تعیین مکان تسلیم از شرایط صحت معاملات نیست.
چون هرگاه شک کنیم که چیزی ازشرایط صحت معامله می باشد یا خیر باید گفت بنابر اصل صحت ، از شرایط صحت آن نیست.لذا ممکن است که در عقد مکان تسلیم ذکر شود یا نشود.حال باید دید که در صورتی که متبایعین مکان خاصی رابرای تسلیم مبیع مشخص نکرده باشند،چگونه این مکان تعیین می شود.

بند اول : عوامل تعیین کننده مکان تسلیم
طبق مواد۲۸۰و ۳۷۵ قانون مدنی محل تسلیم مبیع به ترتیب به صورت ذیل معین می شود:
الف) تراضی طرفین
هرگاه طرفین معامله در ضمن عقد بیع محل مخصوصی را برای تسلیم معین کرده باشند،با توجه به قاعده “المومنون عند شروطهم” این مکان محل تسلیم مبیع می باشد و باید بایع مبیع را در همان محل تسلیم نماید.
بنابراین اگر بایع بخواهد مبیع را در مکانی دیگر تسلیم نماید مشتری می تواند از قبض آن خودداری کند. همانطور که اگر مشتری تسلیم مبیع را در غیر محل تعیین شده بخواهد ،بایع می تواند از پذیرش درخواست مشتری خودداری کند.ولی از آنجایی که تعیین مکان تسلیم درحقوق ما جزء شرایط صحت عقد بیع نمی باشد،ممکن است که طرفین عقد بیع برای تسلیم مبیع تراضی نکرده باشند و سکوت نمایند .دراین صورت تعیین مکان تسلیم ممکن است به وسیله دو عامل عرف یا قانون به ترتیب معین گردد.
ب) عرف
هرگاه در فرضی که عقد نسبت به محل تسلیم مبیع مطلق باشد ولی عرف و عادت مسلمی در مورد تسلیم مبیع وجود داشته باشد،بر همان اساس باید عمل کرد و بایع باید مبیع را در محلی که در عرف معهود است به قبض مشتری درآورد.مانند آنکه پیمانکاری که مقدار معین لیتر نفت را به بهای معین می فروشد ، عرف و عادت حکم می کند بر اینکه محل تسلیم ،مکان تخلیه نفت است.چراکه به موجب ماده ۲۲۵ قانون مدنی که بیان می دارد :”متعارف بودن امری در عرف و عادت ، به طوری که عقد بدون تصریح هم منصرف به آن باشد،به منزله ذکر در عقد است”. مانند آنکه امروزه هرگاه مبیع سیمان یا آجر باشد، عرف این است که در محل مصرف،تسلیم مشتری شود.
ج) قانون
اگر متبایعین محلی را برای تسلیم مبیع معین نکرده باشند و از طریق مراجعه به عرف نیز نتوان محلی را برای تسلیم شناخت با توجه به ماده ۳۷۵ قانون مدنی مبیع باید در محلی تسلیم شود که عقد بیع در آنجا واقع شده است.حال نکته ایی را که قانون گذار مکتوم گذاشته است این است که اگر طرفین معامله محل خاصی را برای تسلیم معین نکرده باشد و عرف و عادت خاصی هم درآن مورد وجود نداشته باشد و همچنین تسلیم درمحل وقوع عقد هم مقدور نباشد ،در این صورت چه باید کرد؟مانند آنکه دونفر در قطار در حال حرکت و یا در هواپیم
ا ی در حال پرواز یا درکشتی در حال حرکت و یا شهری که هیچ ارتباطی با محل اقامت آنها ندارد معامله را انجام دهند و برای مکان تسلیم مبیع توافق ننمایند و عرف و عادت خاصی هم موجود نباشد،پیداست که تسلیم در محل وقوع عقد مقدور و یا معقول نیست. این مشکل مخصوصاً در مورد ی که بیع بین غایبین که در دو شهر یا کشورمتفاوت هستند بیشتر آشکار می شود. زیرا اگر بخواهیم در این مورد مبیع را در محل وقع عقد یعنی محلی که مشتری قبولی خود را اعلام می کند تسلیم کنیم در بسیاری از موارد نامعقول است. ۱۴۷در این موارد اگر طرفین بعداً هم در مورد مکان تسلیم به توافق نرسند و اختلاف در دادگاه مطرح شود،قاضی باید با توجه به اوضاع و احوال و شرایط هر قرارداد مکانی را که اقرب به قصد متبایعین یا به طور معقولی متناسب با اوضاع و احوال است تعیین نماید.

بند دوم :مکان تسلیم در بیع غایبین
همانطور که قبلاً گفته شد اگر متبایعین مکانی را برای تسلیم مبیع معین نکرده باشندو از

منابع مقاله درباره صحت معامله، ضمن عقد

هم نمی تواند مشتری را مجبور به خرید مقدار زیادی و پرداخت ثمن آن نماید.
ولی طرفین عقد می توانند در ضمن عقد شرط کنند که اگر مبیع به هنگام تسلیم بیشتر از مقدار مقرر در عقد درآمد نسبت به مقدار زیاده تراضی نمایند. و این شرط مجهول از شروطی نیست که باعث جهل به عوضین و بطلان عقد شود.زیرا این مجهول بودن به مورد معامله سرایت نمی کند و مورد معامله بین طرفین مشخص و معین است که عبارت است از تسلیم مقدار معین مبیع.این نکته قابل ذکر است که شرطی که می شود باید انجام آن برای مشتری مقدور باشد بنابراین مقدار مازاد نباید پیش از حد متعارف باشد.

ب)مقدار تسلیم شده کمتر از مقدار مقرر
اگر مقدار مبیعی که تسلیم می شود کمتر از مقدار مذکور در عقد باشد با توجه به قانون مدنی ،مشتری می تواند الزام بایع به تسلیم کسری مبیع را از دادگاه بخواهد.ودر صورتی که بایع حکم دادگاه را تمکین نکند، دادگاه می تواند به مشتری اجازه دهد که خودش یا هر شخص ثالث دیگر موجبات انجام تعهد بایع را فراهم آورد و بایع را به تأدیه مخارج آن محکوم نماید.
و اگر تعهد ناشی از شرط باشد و اجبار مشروط علیه به انجام آن شرط ممکن نباشد و فعل مشروط هم از جمله اعمالی باشد که بتوان آن را به وسیله دیگری انجام داد مشروط له باید این کار را انجام دهد و حق فسخ ندارد. وتنها زمانی دارای حق فسخ می شود که از این طریق هم نتوان فعل شرط را انجام داد.و دلیل این لزوم وفای به عقد می باشد.بنابراین فسخ آخرین راه حل برای جبران ضرر مشروط له است.

گفتار دوم:تسلیم مبیع مطابق قرارداد از لحاظ جنس و ضمانت اجرای آن
بایع باید مبیعی را که تسلیم می کند از لحاظ جنس ،مانند قرارداد باشد. جنس ،ذات یا ماده اصلی مورد معامله و وصف جوهری مبیع است مانند آنکه گفته می شود جنس فلان ظرف طلا و نقره و یا مفرغ است و یا جنس پارچه ،ابریشم ،کتان یا پشم می باشد.
از آنجایی که یکی از شرایط صحت معامله ،معلوم و مشخص بودن موضوع معامله می باشد.و معلوم بودن مبیع مبنی بر این است که از حیث جنس و مقدار و وصف مشخص باشدو تشخیص رفع جهالت از آن نزد طرفین با عرف می باشد.معلوم بودن جنس مبیع از آن جهت دارای اهمیت است که در اغلب موارد ماده اصلی مورد معامله و آنچه که متعلق قصد طرفین قرار می گیرد جنس مبیع است . به همین علت در صورتی که مبیع عین معین باشد و به عنوان جنس خاصی فروخته شود و در واقع از آن جنس نباشد بیع باطل است.
سوالی که مطرح می شود این است که آیا می توان مشتری را به قبول چیزی که از حیث جنس مطابق با جنس مبیع مذکور در قرارداد نیست ،ملزم نمود؟قانون مدنی در این مورد در ماده ۲۷۵ مقرر نموده است: “متعهدله را نمی توان مجبور نمود که چیز دیگری به غیر از آنچه که موضوع تعهد است قبول نماید،اگر چه آن شی قیمتاً معادل یا بیشتر از موضوع تعهد باشد”.
بنابراین مشخص می شود که بایع باید مبیع را مطابق با جنس مذکور در عقد به مشتری تسلیم کند ولی ضمانت اجرای عدم تسلیم مبیع مطابق عقد بر حسب اینکه مبیع عین معین،کلی در معین و یا کلی فی الذمه باشد متفاوت است.که به طور جداگانه هریک را مورد بررسی قرار می دهیم.

بند اول:عین معین
اگر مبیع عین معین باشد،بایع باید همان را به خریدار تسلیم نماید نه چیز دیگری را و اگر بایع مبیع عین معین را که مقصود طرفین بود را تسلیم کند و بعد از تسلیم مشخص شود که جنس مبیع مزبور فاقد جنس مذکور در عقد است بیع باطل می باشد .
علت بطلان این است که جنس مبیع متعلق قصد طرفین است.اشتباه در جنس مورد معامله در واقع اشتباه درمتعلق قصد طرفین یا یکی از آنها می باشد.بنابراین یکی از عناصر تشکیل دهنده عقد در این مورد مخدوش می شود.در اصطلاح گفته می شود : “ماقصد لم یقع و ماوقع لم یقصد” یعنی “آنچه که قصد شده واقع نگردیده و آنچه واقع شده قصد نشده است”.به همین علت است که ماده ۳۵۳ قانون مدنی مقرر نموده است:
“هرگاه چیز معین به عنوان جنس خاصی فروخته شود و در واقع از آن جنس نباشد،بیع باطل است؛واگر بعضی از آن از غیر جنس باشد،نسبت به آن بعض باطل است و نسبت به مابقی مشتری حق فسخ دارد. “
اختلاف در جنس مبیع زمانی موجب بطلان بیع می شود که جنس مبیع مقصود اصلی طرفین یا یکی از آنها باشد و رکن اصلی آن را تشکیل دهد. در غیر این صورت هرگاه معلوم شود مبیع فاقد جنس مقرر در عقد می باشد بیع باطل نخواهد بود .
مانند آنکه شخصی ظرف عتیقه ای را به منظور اینکه از جنس مفرغ است می خرد و سپس معلوم می شود که از جنس مفرغ نیست بلکه از جنس روی است در این حالت بیع باطل نخواهد بود. زیرا جنس مبیع متعلق قصد نمی باشد بلکه متعلق قصد عتیقه بودن که وصف مبیع را تشکیل می دهد ،می باشد و اگر مشخص گردد که مبیع عتیقه نیست بیع باطل خواهد بود هرچند عتیقه بودن وصف مبیع است.
در قسمت آخر ماده ۳۵۳ آمده است :
“…و اگر بعضی از آن از غیر جنس باشد نسبت به آن بعض باطل است و نسبت به مابقی مشتری حق فسخ دارد” دلیل این حکم قانون گذار این است که عقد بیع به اعتبار مورد آن به عقود متعدد منحل می شود.پس هرگاه عین معین به عنوان عین خاص فروخته شود،سپس معلوم شود که بعضی از مبیع دارای آن جنس نیست ،بیع صرفاً نسبت به آن بعض باطل است .
امانسبت به مابقی که از جنس مذکور در عقد بیع است باطل تلقی نمی شود. ولی به علت اینکه بیع واحد به بیع صحیح و باطل منحل شده است برای خریدار خیار تبعض صفقه ایجاد می شود و به همین علت مشتری می تواند بیع را فسخ کند یا بیع را نسبت به قسمت صحیح قبول کند و نسبت به قسمت ب
اطل ثمن را استرداد نماید.
هر چند که ماده ۳۵۳ قانون مدنی در خصوص تقسیط ثمن ساکت است ولی با توجه به احکام موجود در خیار تبعض صفقه مذکور در ماده ۴۴۱ قانون مدنی می توان این امر را استنباط کرد.و اگر مبیع در اثناء انعقاد عقد تا زمان تسلیم تغییر جنس بدهد مانند مواد غذایی که فاسد شود به نحوی که از قابلیت انتفاع خارج شود،این تغییر جنس در حکم تلف است . به همین علت آثار تلف مبیع قبل از قبض بر آن جاری می شود.

بند دوم:کلی در معین
هرگاه مبیع به صورت کلی در معین فروخته شده باشد و آنچه را که بایع تسلیم می کندتماماً یا بعضاً مطابق جنس مذکور در عقد نباشد راههای مختلفی برای جبران ضرر مشتری در نظر گرفته شده که مورد بررسی قرار می دهیم.
۱- هرگاه آنچه را که تسلیم می شود با جنس مذکور در عقد مطابق نباشد و در عین حال تمام افراد شی متساوی الاجزاء فاقد آن جنس باشد. اگر عدم مطابقت مربوط به زمان انعقادعقد باشد بیع باطل است و اگر عدم مطابقت مربوط به بعد از عقد و قبل از قبض باشد،در حکم تلف است و آثار تلف مبیع قبل از قبض برآن مترتب می شود.
۲- هرگاه آنچه که تسلیم می شود بعضاً یا تماماً مطابق جنس مذکور در قرارداد نباشد ولی در میان افراد شی متساوی الاجزاء افراد حائز جنس مذکور در عقد موجود باشد در این صورت بایع باید از سایر افراد تا حد مبیع تسلیم نماید . در این مورد تفاوتی وجود ندارد که عدم مطابقت مربوط به زمان انعقاد عقد باشد یا مربوط به تغییراتی که در اثنای تشکیل عقد تا زمان تسلیم در جنس مبیع پیدا می شود.البته مشروط بر اینکه این تغییرات ناشی از وضعیت اجتناب ناپذیر باشد.
روشن است اگر افراد شی متساوی الاجزاء به مقدار کافی موجود باشد جایی برای بطلان یا فسخ کل یا بعض مبیع باقی نمی ماند مگر اینکه اجبار بایع ممکن نباشد. که در این صورت مشتری می تواند نسبت به بعض تسلیم نشده بیع را فسخ کند و ثمن را تقسیط نماید و یا اینکه بیع را کلاً فسخ کند و اگر همه مبیع تسلیم نشده باشد به طریق اولی حق فسخ تمام بیع را دارد.اما اگر در شی متساوی الاجزاء به مقدار کافی موجود نباشد ،عقد بیع به دو عقد صحیح و باطل منحل می گردد که در این صورت برای مشتری خیار تبعض صفقه بوجود می آید.۱۰۴

بند سوم: کلی فی الذمه
در صورتی که مبیع کلی فی الذمه باشد،بایع آنچه را که به عنوان مبیع تسلیم می نماید باید از حیث جنس مطابق با عقد باشد . و نمی تواند برای توجیه انجام ندادن تعهد خود هیچ بهانه ای را بیاورد.مگر آنکه دسترسی به مبیع کلی دارای آن جنس متعذر باشد.
مانند آنکه مبیع کالایی باشد که واردات آن را دولت ممنوع نموده است و با محصولات کارخانه ای است که آن کارخانه در حال حاضر تعطیل است و محصولات آن را در بازار هم نمی توان پیدا کرد.در این صورت اگر مشخص شود که بایع به هنگام انعقاد عقد و یا در موعد مقرر قدرت بر تسلیم نداشته باشد معامله باطل است.
به همین علت اگر ثمن پرداخت شده باشد باید به مشتری برگردانده شودو اگر ثمن عینی باشد که از آن نفع یا نتایجی حاصل شده باشد،باید تمام منافع ثمن را به مشتری مسترد نماید.اگر بایع بعضی از مبیع را که دارای جنس مذکور تسلیم کرده باشد و از تسلیم بعضی دیگر متعذر باشد در این صورت بیع نسبت به بعض موجود صحیح و نسبت به بعض معدوم باطل می باشد و برای مشتری خیار تبعض صفقه ایجاد می شود.
در صورت خودداری بایع از تسلیم مبیع مطابق قرارداد از حیث جنس ، همان گونه که در تسلیم مبیع مطابق قرارداد از حیث مقدار گفتیم ،مشتری ابتدا الزام بایع را برای انجام تعهد از دادگاه می خواهد و در صورت امتناع بایع از اجرا ،خود مشتری با شخص ثالثی به هزینه بایع موجبات انجام آن را فراهم می نمایند و در صورتی که مشتری نتواند از هیچ یک از این دو راه مذکور موجبات انجام تعهد را فراهم نماید ، می تواند بیع را فسخ کند.

گفتار سوم :تسلیم مبیع مطابق عقد از حیث وصف و ضمانت اجرای آن
با توجه به قانون مدنی در مواد۳۴۱و۳۵۱ ، بایع علاوه بر اینکه باید مبیعی را که تسلیم می کند از لحاظ مقدار و جنس مطابق با عقد باشد بلکه باید از حیث وصف و کیفیت نیز مطابق با عقد باشد . مسائل مربوط با وصف مبیع را بر حسب اینکه مبیع عین معین ،کلی در معین و یا کلی فی الذمه باشد،به طور جداگانه مورد بررسی قرار می دهیم.
بند اول: عین معین
اگر مبیع عین معین باشد از آنجایی که به مجرد عقد وارد ملکیت می شود و تعهد بایع نیز تسلیم همان مبیع است ،تسلیم آن به مشتری به همان وضعیتی که در هنگام تسلیم دارد موجب برائت ذمه بایع می گردد. و تغییر در کیفیت مبیع نه سبب سقوط تعهد بایع می شود و نه موضوع تعهد او را از مبیع تغییر یافته یا مبیع معیوب ، به مبیع سالم تبدیل می شود.۱۰۵بنابراین در صورتی که مبیع فاقد اوصاف مذکور در عقد یا فاقد اوصافی که متبایعین مبتنی بر آن عقد واقع ساخته اند باشد ،مشتری می تواند از باب خیار تخلف از وصف بیع را فسخ نماید.۱۰۶
بند دوم: کلی در معین
اگر مبیع کلی در معین باشد ،بایع باید به مقدار مبیع از افراد شی متساوی الاجزاء که دارای وصف مذکور در عقد می باشند را به مشتری تسلیم نماید. اگر درجه مرغوبیت افراد مجموع معین با هم تفاوت داشته باشند ،بایع مجبور نیست که از فرد اعلای آن مجموع معین ایفاء کند ولی همچنین نمی تواند فردی که معیوب شمرده می شود را تسلیم نماید.اگر بایع مبیعی را که تسلیم می نماید کلاً یا بعضاً معیوب باشد ،مشتری می تواند از بایع بخواهد به مقدار مبیع از افراد سالم آن مجموعه معین تسلیم ک
ند .
ملزم کردن بایع تا زمانی ممکن است که به مقدار مبیع در شی متساوی الاجزاء موجود باشد ولی در صورتی که به مقدار مبیع موجود نباشد برای مشتری خیار عیب به وجود می آید.اگر به اندازه مبیع ،در شی متساوی الاجزاء فرد سالم نباشد مثلاً اگر مبیع پنجاه عدد میز از میزهایی که بیشتر از این تعداد در انباری باشد به هنگام تسلیم معلوم شود که در اثر رطوبت میزها معیوب شده اند . در این حالت مشتری مختار است یا تمام مبیع را فسخ کند و تمام ثمنی را که پرداخت کرده است استرداد نماید ولی نمی تواند مبیع را نسبت به مقدار سالم قبول کند و نسبت به مقدار معیوب بیع را فسخ کند زیرا تبعیض بیع و تجزیه مبیع موجب ضرر بایع می شود مگر اینکه بایع به این کار رضایت دهد . این حکم در مبیع عین معین هم جاری است.
بند سوم: کلی فی الذمه
اگر مبیع کلی فی الذمه باشد ،بایع باید آنچه را که تسلیم می کند دارای اوصاف مذکور در عقد باشد و به هیچ بهانه ای نمی تواند عدم انجام تعهد خویش را

پایان نامه ارشد با موضوع دوره قاجار، دارالفنون، نقاشی قاجار

علاقه،ترکیببندی سهبعدی،البته در آغاز به گونه آزمایشی،علاقه به نوعی چهرهپردازی را برانگیخت که در ادوار قبل کمتر شناخته و اجرا شده بود.ضمن این که بعضی از چهرهنگاران درباری در دوره صفویه ضمن خلق آثار خود به موضوعات آثار،شخصیت و هویت خاصی بخشیدند و در این زمینه به سلیقه و ذوق شخصی شاهان مختلف نیز متکی شدند،هرچند این هویت بخشی آگاهانه و متکی به ذوق سلاطین به صورت مستقیم نبود.رابطه بین اصفهان و اواخر صفویه و شیراز قرن دوازدهم از نظر هنری چندان شفاف نیست.الگوهای دوران صفویه در دوره قاجار نیز وجود داشت و شیراز نیز از دوره صفوی یکی از مراکز مهم چهرهنگاری به شمار میرفت.شیراز در دوره زندیه شاهد رشد گرایش به تلفیق و ترکیب الگوهای صفوی و چهرهنگاری درباری به سبک اروپایی و ذوق و سلیقه عامیانه بود.هنرمندان عهد زندیه به خاطر تاکید مضاعف بر حجمسازی و پرسپکتیو،ترکیببندی اثر را با واردکردن عناصر تزیینی نظیر مجموعهای از گلهای رنگارنگ بر روی ردای پیکرهها،پارچهها و پرده ها،چارچوبها و کف اطاقها به طور نسبی قابل تامل و دلنشین ساختند به طوری که در راستای همین گرایشات تزیینی بر روی روسری و جامه پیکرهها مروارید و انواع جواهرات را نقاشی کردند.در این میان شنلهای طبیعتگرایانه و زیراندازهای ناتورالیستی در تقابل با پیکرههای خشن بارها بهانه خلق نقاشیهای زیر لاکی آقاصادق و آقانجف بود.در دوره فتحعلیشاه قاجار نیز تغییر سبک عامیانه،ذوق و سلیقه باستانگرایانه و تاثیر هنر اروپا در نقاشی و به ویژه در نقاشی زیر لاکیها که در قلمدانها به کار میرفت،به چشم میخورد.این سبک به ویژه جهان وطنی بود و از ویژگیهای درباری محسوب میشد که در صدد تلفیق و ترکیب سنت و مدرنیته در دوران خود بود.کاربست سایه روشن و رواج فن چاپ در زیباییشناسی نگارگری و نقاشی انقلابی به وجود آورد.در آثار هنرمندانی چون حسینی امامی نگارگر برجسته دربار نوعی التقاط مخصوصاً در تذهیبهای اشعار فتحعلیشاه که شاهکارهای هنری این دوره است میتوان دید.این تذهیبها همچنین شامل تعدادی چهرهنگاری از شخصیتهای درباری از جمله خود فتحعلیشاه است.همین نقاش در سال ۱۸۴۷/۱۲۶۴چهرهای از دوستعلیخان اجرا کرد و در آن عنصری الهام گرفته از منظرهپردازی به سبک غربی گنجاند.همچنین عناصر نقاشی فلاندری و فلورانسی که از هند وارد ایران شد در برخی از پردههای نقاشی به ویژه آثار مهدی شیرازی ظاهر گردید.این گرایش با موفقیت نسبی در دستیابی به قالب و شکلی از چهرهپردازی روانشناختی خلاصه شده است.ذوق و ذائقه عامیانه در آثار دیگر با عنایت هدفدار به موضوعات درباری به نتایج قابل تاملی دست یافت به ویژه زمانی که سبک عامیانه با القائات و الهامات باستانگرایانه تلفیق یافت،چنان که این مسئله در مورد اکثر چهرهنگاری شخصیتهای درباری از جمله چهرههایی از فتحعلیشاه با ریش آشوری صدق میکند نتیجه آن نوعی شیوهگرایی صریح با تمایلات خارجی شد.در واقع زبان ویژه آکادمیک غربی در نتیجه پیوندهای تنگاتنگ با اروپا با آگاهی و شناخت نوخاسته ای از سنت بومی تلفیق و ترکیب یافت و صحنههای روزمره نقاشی متأخر قاجار را که الهام اصیل مردمی و عامیانه خود را کاملاً از دست نداده بود تحت تأثیر قرار داد (همان.۱۳۴).
جیان روبرتو اسکارچیا با اشاره به نقاشی در دوره محمدشاه معتقد است که آثار لوطیعلیشیرازی به عنوان بزرگترین نقاش در این دوره را نباید فراموش کرد.انسجام هنری نقشپردازانه وی در میان معاصرانش تشخص خاصی به او بخشیده است.نقاشیهایی از گلها نشانگر تعادل و توازنی چشمگیر بین سنت نقاشی ایران و زبان ویژه نقاشی دوره ناصرالدین شاه مینویسد:دو عضو از اعضای خانواده غفاری یعنی میرزا ابوتراب نقاش باشی و میرزا ابوالحسن محمدحسنخان نقاشباشی معروف به صنیع الملک ظاهراً نخستین هنرمندانی هستند که آگاهانه در صدد تلفیق و ترکیب سنت نقاشی ایرانی با عناصر و زبان ویژه آکادمیک غربی برآمدند.میرزا ابوتراب نقاش باشی مذهب و نقاش روزنامه وقایع اتفاقیه نخستین روزنامه ایران بود.تجربه میرزا ابوالحسن نقاش باشی از سفرش به رم و پاریس مایه گرفت.او در آن جا به مدت شش سال به مثنیبرداری از آثار استادان اروپایی از جمله رافائل پرداخت.صنیع الملک از نخستین بانیان اولین مدرسه هنرهای زیبا در ایران است ضمن اینکه با پذیرش بی قید و شرط اصول آکادمیک هنر قرن نوزدهم اروپا نشانگر یکی از عوامل مهم خاتمه نگارگری ایران نیز هست.در دربار ناصرالدینشاه که خود یکی از علاقهمندان و خبرگان هنری به شمار میرفت چندین هنرمند دیگر نیز وجود داشتند از جمله میرزاعلیاکبر مزینالدوله که در روزگار ناپلئون سوم در پاریس زندگی میکرد و موسیقیدان و نقاش بود.میرزاعبدالطیف آخرین پدرزن ناصرالدینشاه آقامیرزا اسماعیل جلایر خوشنویس،چهرهپرداز و منظرهپرداز که با رنگهای درخشان سیاه و سفید نقاشی میکرد و میرزا بابا که به دلیل دورنماسازیهایی که در پسزمینه چهرهنگاری های خود انجام میداد شهرت داشت،از دیگر نقاشان دربار ناصرالدینشاه بودند.به این هنرمندان باید شاهزاده مبارک میرزا نقاش قلمدانها را که در نقاشی صحنههای جنگ ماهر بود افزود.میرزا مهدی خان مصور الملک دیگر نقاش این دوره برخی از آثار نقاشی اطریشی را با دقت تمام تقلید میکرد.او چهره محمدعلیشاه را نیز در روز تاجگذاری نقاشی کرد.از هنرمندان نامدار آخرین مقطع هنری دوره قاجار،عضو دیگر خاندان غفاری محمدکمالالملک برادرزاده صنیعالملک بود که بزرگت
رین نقاش جدید کشور و همچنین تأثیرگذارترین آنها بهشمار میرود.محمدکمالالملک در کاشان متولد شد و در پانزده سالگی وارد دارالفنون شد (دارالفنون توسط امیرکبیر در سال ۱۸۵۲/۱۲۶۸ در تهران تأسیس شد).کمالالملک با تک چهرهای که از روی یک عکس کشید توجه ناصرالدینشاه را به خود جلب کرد و پس از آن از حمایت وی برخوردار شد.جانشین ناصرالدینشاه،مظفرالدینشاه نیز از او حمایت کرد.در سال ۴-۱۹۰۳/۲۲-۱۳۲۱ اشتیاق کمالالملک برای ایجاد زبان جدید هنری موجب شد برای مطالعه درباره رنگهای شرقی به عراق سفر کند.او سپس به اروپا رفت و پس از کسب تجربیاتی به ایران بازگشت و مدرسه صنایع مستظرفه را بنیان گذاشت،تقریباً همه هنرمندان آکادمیک معاصر ایران به مدرسه او تعلق داشتند.با توجه به مقدماتی که از زمان صفویه فراهم شده بود نقاشی دوره قاجار حتی زندیه را میتوان مرحله مهمی برای عبور از نقاشی سنتی ایران به شیوه جدید و تکوین یک مکتب تقریباً ایرانی با تلفیقی از سنتهای نگارگری و دستاوردهای هنر غربی دانست.از نظر رویکردهای فرمال نقاشی دوره قاجار بر تصویرکردن پیکرهها و چهرههای انسانی به همراه تزیینات افراطی استوار است.شاید ریشه برخی از این تمایلات در تمایل به عظمت باستانی ایران،بازآفرینی تاریخ و فرهنگ درخشان ایرانی و معرفی قدرت و شکوه دربار قاجار باشد (همان.۱۳۷).
افزودن برخی از عناصر تزیینی به پیکرهها به ویژه جواهرات گوناگون و بهرهگیری از نقش و نگاره ها،بهرهگیری از شیوه فرنگیسازی،غلبه با رنگهای گرم،اجرای دورنماها و درختان و آسمان در پس زمینهها،تمایل به تقارن ساختاری و جایگزینی اکثر پیکرهها در میانه تابلو،استفاده محدود از سایه روشن و حجمنمایی،سایههای نرم و ملایم در چهرهها و ابروهای به هم پیوسته از ویژگیهای نقاشی دوره قاجار است.اگر چه هنرمندان قاجار به استفاده از پرسپکتیو اشتیاق داشتند اما هرجا که ضرورت ایجاب کرده است بر اساس تشخیص خود از این قاعده صرف نظر کردهاند.همچنین در نقاشیهای دوره قاجار،اشیاء و عناصر طبیعی در توصیفی خیالی از ویژگیهای واقعی خود فاصله میگیرند.بهره گیری از خطوط مرزی در محاطکردن اشکال به عنوان ابزاری برای برجستهنمایی به جای سایه پردازی و تمایل به میثاقهای استعاری و وقار افراطی ظاهری و چهرههای تقریبا ثابت و قراردادی از دیگر خصوصیات نقاشی این دوره است.در نقاشی دوره قاجار کمال و اعتبار پیکرهها از طریق خیال پردازی و بهرهگیری فراوان از ذهنیت نقاش و اتکا به علاقه و تمایل حامی اقتصادی اجتماعی او شکل گرفتهاند.خیالپردازی که علی رغم وسوسه استفاده از آموزههای غربی همچنان نفوذ خود را مبنی بر رعایت قوانین سنتی بر هنرمند دوره قاجار حفظ کرده است.برآیند چنین تلفیقی که نوعی تکرار تاریخ در هنر ایران به شمار میرود وام گرفتن از بعضی جنبههای هنر بیگانه غرب و نوعی ایرانیزه کردن آثار نقاشی است.علی رغم علاقه به ارائه طبیعت بی جان و فیگورهای انسانی،پرسپکتیو،اجرای نوانسهای رنگی و محو کردن رنگها در یکدیگر به شیوه نقاشی کلاسیک غربی و اصولاً مظاهر نقاشی کلاسیک که نقاش ایرانی دوره قاجار به عنوان شیوههای نوین به آنها پی برده بود اجرای نقوش تزیینی دیگر در فریمهای فراوان دیوارها،شتاب زده،ساده،بدون طراحی و محاسبه جدی و بدون توجه کمپوزیسیون کلی کار و صرفاً برای پرکردن فضاهای خالی صورت گرفته است (همان.۱۴۱).
خاندان قاجار در سال(۱۲۰۹ ه.ق) با تاجگذاری رسمی آقامحمدخان پادشاهی خود را در سرزمین ایران آغاز کرد.سلطنت صد و سی و پنج ساله قاجار یکی از پرفراز و نشیبترین دورانهای ایران به شمار میرود.طی این دوران ایران شاهد تحولات عمیقی در کلیه شئون زندگی فرهنگی،اجتماعی و سیاسی بود.تحولات عظیم اجتماعی و سیاسی این دوران اثرات عمیقی بر هنر گذاشته و از این طریق نقاشی نیز به نوبه خود دچار تحولات سیاسی گردید.اگر بگوییم هنر نقاشی در آغاز دوران قاجار از مکتب نقاشان دوران زندیه الهام میگرفته و در اواخر دوره قاجار سرچشمه مکتب زندیه را محو کرد و خود جانشین آن شد سخنی به گزاف نگفتهایم (سهیلی.گلستان هنر.۱۳۵۱).
یکی از اثرات سوء این دگرگونی این بود که نقاش خلاقیت خود را از دست داد و صرفاً به تقلید آثار غربی پرداخت.تنها هنر نقاشی،ایرانی کردن سوژه و موضوع نقاشیها بود.در همین بازه دیماند در قرن ۱۸ میگوید:نقاشی در ایران رو به انحطاط رفت،هم نقاشی دیواری و هم نقاشی مینیاتور به پستترین درجه تنزل کرد.عدم آشنایی به تکنیک صحیح نقاشی غرب باعث شد تا سایه روشنها بسیار ابتدایی و خام جلوهگر شود.عدم رعایت تناسبات صرفاً در سایه روشنها خلاصه نمیشود بلکه طرح و نقش انسانی نیز خاصه اگر تخیلی باشد به طور مطلق فاقد ثبات صحیح و معقول است.آنچه در جهان به نقاشی قاجار معروف شده است در واقع نه با آغاز سلطنت آقامحمدخان در سال (۱۲۰۰ ه.ق) بلکه با دوران پادشاهی کریم خان زند چهل و چند سالی زودتر شروع میشود.بین آثار نقاشان زند و قاجار مرز هنری مشخصی وجود ندارد.هر چند که بین آثار آنان و آثار هنرمندان مکتب بزرگ قبلی نقاشی صفوی تفاوتهای قابل ملاحضهای وجود دارد.بهترین نقاشان دربار کریمخانزند بعداً از شیراز به تهران رفتند و هسته مرکزی هنرمندان دربار قاجار را تشکیل دادند و در واقع در هر دوران زند و قاجار کار کردند (دیماند.راهنمای صنایع دستی).
اولین نکتهای که در بررسی نقاشی قاجار به چشم میخورد کثرت پردههای رنگ و روغنی به اندازه های نسبتاً بزرگ است.استفاده از رنگ و روغن در قدیم در ایران مرسوم نبود و از ق
رار معلوم برای نخستین بار در دوران صفویه در قرن یازدهم از طریق نقاشان اروپایی به ایران رسید.ولی مدتی شاید حدود یک قرن طول کشید تا این شیوه میان نقاشان ایران رواج یافت و کم کم از شیوههای دیگر نقاشی جلو افتاد.در هنر قاجار نقاشی رنگ و روغن،نقاشی زیر لاکی (قلمدان سازی) و میناکاری متداولترین انواع نقاشی از لحاظ استفاده از مصالح و تکنیک هستند.در نقاشی قاجار میتوانیم اندک اندک تاثیر نقاشی غربی را مشاهده کنیم و این تأثیر هر چه به اواخر دوران قاجار نزدیک میشود شدت میگیرد.در دوران قاجار شاهد تحولات بسیاری در عرصههای مختلف اجتماعی و فرهنگی هستیم که اوج آن انقلاب مشروطیت است.هنر نقاشی و تصویرسازی نیز از این تغییر و تحولات دور نمیماند.تغییر و دگرگونی بنیادین در بسیاری از زمینهها،در هنر نقاشی و تصویرسازی،در این دوران آغاز میگردد.احداث چاپخانه و تولید کتاب با روش چاپ،تولید نشریات و روزنامهها،تحکیم نقاشی اروپایی،تغییر تدریجی نظام آموزش،تأسیس دارالفنون،ورود و توسعه هنر عکاسی،رواج نمایش و سینما و در نهایت تجدد در همه شئونات زندگی،مهمترین عوامل

پایان نامه ارشد با موضوع دوره قاجار، فرهنگ و تمدن، نقوش تزیینی

تمدن غرب به دستاورد منسجم،درخشان و منطقی دیگری نینجامید.در این میان عدم فراهم ساختن زمینههای لازم برای تغییرات اساسی در جامعه،فرصتطلبی بسیاری از صاحب منصبان،شیفتگی و حیرانی در مقابل غرب به جای برخورد سنجیده و هوشمندانه و عدم اهتمام جدی دولتمردان به تغییرات اساسی و ضروری در شئونات مختلف جامعه را نیز باید به دلایل ذکر شده افزود (گودرزی.۱۳۸۸٫۳۰).
هنرمند دوره قاجار همچون سیاستمداران و دولتمردان آن دوره در برابر هجوم تمدن جدیدی که مظاهر آن حتی گاه در حد سوغات و هدایا به داخل کشور وارد میشد نتوانست صورت کلی فرهنگ خود را حفظ کند و به ناچار بعضی از اجزای منفک شده از اصل را نگه داشت و بیآنکه به نامتجانس بودن این اجزا بیندیشد در کنار اجزایی از فرهنگ و تمدن غرب قرار داد.در این میان گرتهبرداری از فرهنگ و تمدن غرب به شکل ظهور برخی از آداب سطحی و افراطی گاه به شکل استفاده از لباس خاص،کلاه و کراوات و اصطلاحات فرنگی،در ابتدا اصطلاحات فرانسه،خود را نشان میداد. هرچند نگاه و برخوردهای برخی از چهرهها را در این نظام مانند امیرکبیر،قائم مقام فراهانی و حتی عباسمیرزا باید استثنا دانست.بر این اساس دوره قاجار باورهای متفاوت و گاه متناقضی را درون خود جای داده است،نقاط و مواد قابل تأملی مانند نگاه نوستالژیک و رقابتجویانه با صفویه اما از منظری اشرف منشانه،تظاهر به تمدن با بهرهگیری از مظاهر و دریافتهای سطحی از غرب و دهها عوامل دیگر فضایی نسبیگرا در دوره تقریباً طولانی حکومت قاجار فراهم ساخت و هنر این دوره را نیز از خود متأثر کرد که بیش از هر چیز وجه میانمایگی و پریمیتیف آن قابل تأمل است.هرچند این گونه نیست که هنر قاجار به دلیل مقوله میان مایگی به طور کلی هنری سخیف باشد بلکه پریمیتیف بودن آن هم معمولا دلنشین و صمیمانه است،ضمن این که مواردی مانند نوآوری،کوشش برای تنوع و برخی از ویژگیهای هنر فاخر به صورت جرقههای کوتاه و کوچکی در زوایای پیدا و پنهان آن قابل مشاهده است که به صورتی بسیار کوتاه و کم وسعت چشم را خیره میکند اما به سرعت نیز فرو مینشیند (همان.۳۱).
آشنایی ایرانیان با شرایط اقتصادی،اجتماعی،سیاسی و فرهنگی اروپاییان که ازدوره صفویه آغاز شدهبود در ابتدای حکومت قاجاریه به دلایل زیر گسترش بیشتری یافت:
۱- توجه بیشتر کشورهای اروپایی به ایران برای دستیابی به منافع سیاسی و اقتصادی.
۲-رفت و آمدهای اروپاییان به دربار فتحعلیشاه و عباسمیرزا برای دستیابی به منافع مختلف.
۳-فرستادن نمایندگان و مأموران رسمی دولتی و اعزام عدهای بهعنوان دانشجو برای کسب علوم و فنون به اروپا
۴-وقوع جنگ میان ایران و روس و شکست دولت و ارتش ایران (ذکاء.۱۳۷۶٫۲۶).

۲-۶) نقاشی دوره قاجار
پس از ناآرامیهای متعدد در ایران در دوره آرامش سلطنت شاهعباس اول تقریباً ۱۰۲۷ هجری شمسی دربار صفوی هنرمندان برجستهای را به خود جلب کرد.دوره اوج و شکوفایی هنر ایرانی در همه ابعاد خصوصاً معماری و تزیینات آن به همین دوره حکومت شاهعباس اول مربوط است.اما پس از مدتی خلاقیت و حتی صناعت هنری رو به سستی گذاشت و صفحات کتابهای نفیس از نقاشیهای پرکار و پر خرج مجلل خالی شد و اگر چه آثاری در خور توجه نیز خلق میشد اما این آثار اغلب خالی از خلاقیت بود و اصولاً از موضوعات و حتی ترکیببندیهای قدیمی تقلید و گرتهبرداری میشد و آن چه کم کم رخ نمود یکنواختی و تکرار در اجرا بود.اما بعضی از تغییراتی که در این دوره روی داد خود زمینهساز جریانهای بعدی هنری تا قرن سیزدهم شد.یکی از این تغییرات و تحولات،انتقال نقاشی از صفحات کتابها به دیوار و حتی دربهای ساختمانها بود.این تحول که رضاعباسی در آن سهم عمده ای داشت باعث گردید که قطع آثار نقاشی در محدوده صفحات کتاب نمانده و نقاشی برای خودنمایی هر چه بیشتر به سطحی وسیع قدم گذارد.بدیهی بود که این اجراهای در قطع بزرگ با تکنیکهای متداول و مواد قدیمی امکان پذیر نبود،این شیوه منسوب به رضاعباسی تقریباً تا آخر قرن یازده و اوایل قرن دوازده همچنان پیگرفته شد و شاگردان او این شیوه را ادامه دادند.با مرگ شاهعباس اول جانشینان نه چندان لایق او امور را در دست گرفتند و کم کم فرنگیسازی که خود دربار مروج آن بود شدت یافت و کسانی همچون علیقلیبیکجبهدار و خصوصاً محمدزمان این حرکت را تسریع کردند.با هجوم افغانها به ایران و خونریزی و نابودی اقتصاد و فرهنگ و هنر کشور،مکتب اصفهان به دنبال مکتبهای هرات،تبریز و قزوین که پیشتر به خاموشی گراییده بودند رو به افول نهاد،اما در طول سال های ۱۱۲۵ تا ۱۱۳۵ صرف نظر از بیست سال حکومت کریمخان زند،ناامنی و خونریزی و مبارزه میان مدعیان سلطنت اساس علم و هنر و اقتصاد کشور را به نابودی کشید.اما در همین وضعیت نقاشانی چند همچون محمدباقر و آقاصادق که توانستند در چنین شرایط نابسامانی کار کنند و به حیات خود ادامه دهند سنگ بنای مکتب زندیه را بنا کردند.کم کم با تثبیت حکومت کریمخانزند شیراز به عنوان پایگاهی برای فعالیتهای هنری نقاشان دیگری را چون علیاشرف،محمدصادق و میرزابابا به خود جلب کرد و همین مسأله باعث شکوفایی هر چه بیشتر مکتب زندیه شد.پس از مرگ کریمخان زند طی مدت کشمکش و دوره اقتدار آقامحمدخان با شروع به قدرت رسیدن باباخان برادرزاده آقا محمدخان و خصوصاً فتحعلیشاه نقاشی ایرانی مجدداً شروع به گسترش و پیشرفت نمود.تمایل فتحعلیشاه برای به تصویر کشیدن چهره و اندام خود و نزدیکان و درباریان دوره پر رونقی را در نیمه اول
قرن سیزدهم برای نقاشی فراهم ساخت.اما آثار نقاشی قرن دوازده و سیزده ترکیبی از فضای ایرانی و فرنگی است و البته بیشتر ایرانی است تا غربی.در این آثار با توجه به تخیل و غنای شاعرانه آثار،روح ایرانی آنچنان حضوری قوی دارد که مایههای فرنگی در مقابل آن رنگ میبازد،هر چند که برخی بر این باورند که در این دوره استفاده از مایهفرنگی نیز باعث تازه شدن جسم نیمه جان نقاشی ایرانی و دمیده شدن روح تازهای در آن شد.ضمن این که استفاده از شیوهفرنگی در دوره فتحعلیشاه با ویژگیها،محدودیتها و در مجموع چهارچوبی است که هنرمند در آن حرکت میکند مانند رواج آثار مذهبی مسیحی و شمایلهای مربوطه،حضور حیوانات و همچنین رعایت سه بعدنمایی به میزان کم و محدود.در این شیوه حتی در مواردی که سایه روشن و حجمپردازی اهمیت زیاد دارد،در اجرای سایه روشن به حداقل اکتفا میشود و رنگها در بسیاری از موارد تخت گذاشته میشوند.حتی اگر شبیهسازی را به عنوان یکی از ویژگیهای آثار نقاشی اوایل قرن سیزدهم البته آثار کلاسیک اروپایی به حساب آوریم،نقاشیهای این دوره کاملاً با صاحبان آنها شباهت ندارد و جز در مواردی که چهره یک ویژگی اختصاصی داشته است مانند خال گوشه لب فتحعلیشاه و یا ریش دراز او،نه تنها شباهتی در میان نیست بلکه بر عکس همه چهرهها شبیه یکدیگرند.در عوض به جای شباهتسازی فرنگی نقاش سعی میکرد که چهرهها را تا حد ممکن با ویژگیهای زیبا زمینی ارائه کند و به همین علت است که در این نقاشیها صورت زنان و مردان جز در ابروان به هم پیوسته زنان و ریش و سبیل مردان فرق چندانی با هم ندارند.از دیگر ویژگیهای مهم نقاشی قرن دوازده و خصوصاً سیزده رشد و گسترش نقوش تزیینی نسبتاً مدرنیزه شدهای است که تقریباً همهجا و روی همه چیز را فرا گرفتهاند و اغلب از زمینه به شیوه سنتی برخاسته و بر روی لباس شخصیتها و عناصر مربوط به آنها می نشینند.قطع آثار قرن دوازده و سیزده معمولاً از یک متر بیشتر است زیرا آثار برای نصب بر دیوار که تا زمان ناصرالدینشاه چندان معمول نبود ساخته میشد.حتی به دلیل اینکه اغلب نقاشیها در طاقچه ها نصب میکردند بالای این آثار به شکل همان طاقچهها هلالی است.بنابراین در بسیاری از موارد همین قطع و فرم کار بخشی از ترکیببندی کار را تعیین میکرد.در موضوعات آثار این دوره کمتر نشانی از انسانهای طبقه غیرمرفه و غیر اشراف میتوان یافت و این آثار جز افسانه و اسطوره خصوصاً لذات دنیوی و بهشت زمینی و بی دردی چیزی را برنمیتابد.در آثار نقاشی این دوره اهمیت سبک یا مکتب جایگزین فرد میشود و به این ترتیب است که هیچ فرد معین و مشخصی حتی اساتیدی چون کمالالدینبهزاد یا رضاعباسی و محمدزمان به قصد دگرگونی مکتبهای نقاشی دوره خود کار نمی کند و وابستگی شدید اسلوب شاگرد به استاد آنچنان محکم است که انقلاب بنیانی در سطحی وسیع چون تفاوت ظریف و فنی و غیر محسوس برای همه اتفاق نمیافتد زیرا اغلب تحول شخص به عمری بیش از هفتادسال نیاز دارد.از دیگر ویژگیهای نقاشی قرون دوازده و سیزده جایگزینی افراد در کمپوزیسیون تابلو بر اساس مراتب و درجه آنهاست.بدینترتیب که شخصیت اصلی در مرکز قرار گرفته و اندازه پیکر او کمی بزرگتر از شخصیتهای دیگر تابلو کشیده میشود.در این نوع نقاشی چهرهسازی نیز دگرگونی یافته و چشم درشتتر و طبیعیتر و ابروها بسیار پهنتر کشیده می شوند.فرم لبها طبیعیتر شده و چهرههای زندهتری ساخته میشود.اما این چهرهها همچنان بدون حالات عاطفی باقی میمانند و دستها نیز به شیوه کهن و بلکه ناشیانهتری ساخته میگردد.هر چند تزیینات در این آثار نقش بسیار مهمی بر عهده دارند اما نقوش آشنا و تکراری اسلیمیها و ختایی ها،لچک و ترنج و حاشیه و شمسه،جای خود را به بته جقههای ترمه،گلهای کوچک محمدی و رز تکرارشونده میدهند.بنابراین در یک جمعبندی باید گفت که نقاشی قرون دوازده و سیزده ایرانی با بهرهگیری وسیع از سنتهای نقاشی قرن یازدهم و ترکیب سنت منظرهسازی اروپایی با ترکیب یا مجلسبندی،متقارن و یکنواخت و رنگشناسی ممتاز ایرانی و انتخاب روش سادهگرایی در پرداخت سایه و روشن و حجم سازی،استفاده از پرسپکتیو در ساختمانها،مناظر و اندام شخصیتها و در مجموع افزودن برخی عناصر تزیینی شیوه جدیدی است که توسط نقاشی ایرانی پا به عرصه هنر می گذارد.آثار نقاشی این دوره با بهرهگیری از سنتهای سده پیشین و ترکیببندی منظرهپردازی و شمائلسازی اروپایی با نوعی مجلسبندی یکنواخت و قرینهسازی،همچنین درک خاص هنرمند ایرانی از رنگ و سادهسازی در پرداخت حجمسازی و سایهپردازی و اکتفاکردن به حداقل پرسپکتیو و بهره گیری،اغلب افراطی در تزیین آفریده شدهاند (گودرزی.۱۳۸۸٫۱۳۳).
روبرتو اسکارچیا درباره هنر دوره قاجار با تأکید به این که هنر این دوره تداوم مستقیم هنرهای دوره های بلافصل قبلی نبود بر این باور است که هنر دوره قاجار نشانگر مشخصهها و ویژگیهای بنیادی از جمله جدایی روز افزون فرهنگ ایرانی از سنت عظیم اسلامی در نتیجه پیروزی تشیع و رقابت با امپراطوری عثمانی،ورود روز افزون عناصر هنر مردمی و عامیانه از یک طرف و وابستگی رشد یابنده به تأثیرات هنر غربی از طرف دیگر است.هنر این دوره با این که از نظر کیفی در سطحی پایینتر از هنر ادوار پیشین قرار داشت و از حیث شکوه و عظمت قابل مقایسه با آن نبود اما ویژگی هویت و شخصیت مستقلی را به نمایش گذاشت.در دوره قاجار هنرمندان ایران در پی امکانات بیانی جدیدی بودند ولی نتیجه این اختلاط و التقاط میان باورهای شرقی و ایرانی و تمنای
اقتباس و تقلید از فرهنگ و هنر غرب به صورت آگاهانه و ناخودآگاهانه،نقاشی محافظهکارانه فئودالی و اشراف مآبانه درباری بود که در فرهنگ باورهای پادشاهان و امرا و دولتمردان قاجار وجود داشت و به ساحت خلق آثار هنری ورود پیدا میکرد.همین تلفیق در زمینه هنر در تلاش برای ایجاد نوعی سبک تقریباً رئالیستی متجلی شد.ضمن اینکه قراردادهای منظبط و سرد آکادمیک نیز حضور سنگین خود را تقریباً در نقاشی قاجار نشان داد.البته برخی از عناصر جدید رئالیسم مردمی و عامیانه در چهرهنگاری های متعدد نادرشاه در دوره افشار نیز آشکار است.در چهرهپردازیهای شاهان دیگر نیز نوعی بداهه کاری ابتدایی به چشم میخورد که در تقابل چشمگیر با مدلهای قراردادی است.در همین دوران نقاشیهایی از گلها و پرندگان که از زمان نادر به بعد از علاقه و حمایت قابل اعتنایی برخوردار شد رواج یافت و با آثار عاشقانه،پرترهسازی و طبیعتگرایی در دوره قاجار ادامه یافت.در دوره زندیه اجرای ولایتی و محلی و توسعهنیافتگی در عرصه ساختار،نوعی ویژگی و کیفیت میانه به نقاشی بخشیده است.گرایش و

پایان نامه ارشد با موضوع دوره قاجار، دوره قاجاریه، دوره صفوی

ر ایران کمکم تأثیر گذاشت، اما بعضی از سنتهای پایدار بویژه در نقاشی بهجا ماند. مکتب نقاشی قاجار از دوره زند شروع شد و تا دوره قاجار و کمی پس از آن امتداد یافت. این شیوه به عنوان سبکی منسجم و مکتبی متشکل در نقاشی ایران ازجایگاه ویژهای برخوردار است که همه ویژگیهای موضوعی و کاربردی یک مکتب نقاشی را دارد. این شیوه بیشتر از تلفیق ویژگیهای هنر نقاشی سنتی ایرانی با عناصر و شیوههای نقاشی اروپایی شکل گرفت. هرچند آثاری نزدیک به این شیوه از دوره صفوی در ایران تاحدی مرسوم بود و فرنگیسازی نامیده میشد، اما ابتدا در دوره زند و در ادامه آن در دوره قاجار شکل مشخص خود را یافت.
خانه آقای حاج محمود عطروش معروف به منزل محمدعلی فیروزآبادی از زیباترین خانههای قدیمی دوره قاجاریه در شهر شیراز میباشد.در ورودی آن در دالان قراردارد و به مغرب باز میشود.این خانه قدیمی شامل یک رشته ساختمان در سمت شمال و یک رشته ساختمان در سمت مغرب میباشد. دیوار جنوبی و شرقی و نمای ساختمان شمالی کاشیکاری است و تابلوهای نفیس کاشیکاری مربوط به دوره قاجاریه در دیوار جنوبی و شرقی و حوضخانه آن نصب گردیده که از بهترین نمونه کاشیکاری هفت رنگ دوره قاجاریه محسوب میگردد.
ساختمان شمالی دوطبقه است و درگوشه شمال شرقی آن ده پله سنگی یکپارچه نصب شده که حیاط را به ساختمان مربوط میسازد،درگوشه شمال غربی نیز راهرویی تعبیه شده که به وسیله پلکان به کفشکن غربی ساختمان مربوط میشود.در زیر ساختمان شمالی حوضخانهای تعبیه و درطرفین حوضخانه دوگوشواره دیده میشود. حوضخانه کاشیکاری است و کاشیکاری آن نوع مخصوصی است که به کاشی خاتمسازی معروف است.ازاره گوشههای طرفین حوضخانه نیز کاشیکاری زیبای خاصی را دارد،ازاره سنگی بنا در سمت شمال و مغرب با ارتفاع ۵/۲ متر از قطعات سنگ یکپارچه تهیه و نصب گردیده است.
خانه عطروش ازنظر شکل و فرم کاشیکاری جالب و منحصر به فردی محسوب میشود، منزل مذکور از نظر نقاشی و رنگ و روغن بر روی چوب، گچ، تابلوهای کاشیکاری، آجرکاری باید از نمونههای جالب هنری دوره قاجاریه محسوب داشت. ساختمان شمالی شامل یک تالار اصلی در وسط و دوگوشواره در طرفین آن در طبقه فوقانی و یک حوضخانه و دوگوشواره در طرفین آن در طبقه زیر میگردد که آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد.
در این پایاننامه با توجه به مبانی زیبایی شناختی هنر قاجار به بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا شامل کاشیکاری دیوارهای حیاط و تابلوهای نقاشی پرداخته میشود.

۱-۲) پیشینه پژوهش
پایان نامهای در مورد خانه عطروش کارنشده است ولیکن چون مربوط به دوره قاجار میباشد درباره قاجار مطالبی موجود میباشد، مثلا در زمینه نقد زیباییشناسی دوره قاجار توسط بهنام جلالی جعفری و درباره تاریخ و تمدن فرهنگ ایران احمد تاج بخش و یا سیدمحسن جوادی درباره هنر دوره قاجار و همچنین شاهرخ مسکوب درباره هنرنقاشیایران مطالبی را به ثبت رساندهاند. همچنین یعقوب آژند برروی نقاشان قاجار کارکرده است.جیان روبرتو اسکارچیا درباره هنر زند و قاجار،شیلا کنبای درباره نقاشی ایران کتاب دارند ولی درباره خانه عطروش هیچ نوشته مکتوبی دردسترس نمیباشد.

۱-۳) پرسشهای پژوهش
۱-با توجه به شرایط اجتماعی و فرهنگی خانه عطروش در زمان قاجار، نقاشیهای آن از چه ساختار و ماهیت فرهنگی و زیبایی شناختی برخوردارند؟
۲-عناصرتصویری نظیر نقش انسان درنقاشیهای خانه عطروش به چه شکل است وچهجایگاهی دارند؟

۱-۴) فرضیه
۱- آثار تصویری خانه عطروش بنا به ماهیت و کارکرد فرهنگی و اجتماعی خود درانواع متعدد با مضامین مختلفی کارشدهاند که همه آنها از نوعی ساختار زیباییشناختی مشابه و درعینحال هرکدام ازآنها مطابق باهدفی که دنبال میکنند از ویژگیهای خاص سبکشناختی مختص به خود برخوردارند.
۲- در نقاشیهای خانه عطروش گونههای متعدد انسانی،گیاهیو حیوانی دیده میشود که در این میان انسان ازجایگاه برجستهای برخوردار است به ویژه تصویرزن جایگاه خاصی را درنقاشی ها به خود اختصاص میدهد.
۱-۵) اهداف تحقیق
تحلیل ویژگیهای زیباییشناختی آثار نقاشی باقیمانده در خانههای تاریخی شیراز
شناسایی نقش و جایگاه نقاشی در زندگی اجتماعی جامعه قاجار
شناخت رویکردهای گوناگون به هنر در دروان قاجار

۱-۶) روش پژوهش
روش پژوهش توصیفی ـ تحلیلی است. پایه پژوهش از این نظر برپایه اسناد مکتوب و تصاویر بهجای مانده از خانه تاریخ عطروش مورد بحث قرار میگیرد.رویکرد توصیفی کمک میکند تا فرآیند تحول نقاشی ایرانی در نقاشیهای خانه عطروش مورد بررسی قرارگیرد وماهیت تحلیلی آن در جستجوی علل و چرایی و همچنین بررسی ویژگیهای زیباییشناختی و سبکشناختی نقاشیهای خانه عطروش میپردازد.روش اصلی و پایه گردآوری اطلاعات در این پژوهش به صورت کتابخانهای میباشد که مطابق با متغیرهای اصلی پژوه هرکدام مورد بررسی قرار خواهندگرفت، لیکن به منظور بررسی و تبیین مصداقهای مورد مطالعه قرارگرفته شده ازروش میدانی و ازطریق مشاهده آثار به جمعآوری و بررسی نمونههای تصویری مطابق با فرضیههای پژوهش پرداخته میشود. درروش کتابخانهای با مراجعه به بانکهای اطلاعاتی و کتابخانهها مطالب مرتبط به متغیرهای اصلی مطالعه میشوند. درروش میدانی هم باتوجه به آثار نقاشی بهجای مانده در خانه عطروش به روش مشاهده مستقیم به تجزیه و تحلیل آثار پرداخته میشود.در واقع روش گردآوری مطالب روش ترکیبی است یعنی در آن از روشهای ک
تابخانهای، تعریفی، توصیفی، مقایسهای استفاده میشود.

مبانی نظری پژوهش

۲-۱) زمینههای ظهور و شکلگیری حکومت قاجار
درک ظهور و بروز هرگونه فرهنگ،هنر و نوع جهتگیری،بهرهگیری ازعناصر و حتی رنگ درآثار هنری،توجه به مضامین و مفاهیم وحتی استفاده ازنمادها به شناخت این نوع زمینههای اجتماعی- سیاسی وابسته است.از زمانیکه امویان قدرت سیاسی را درجهان اسلام بهدست گرفتند،ایرانیان بهتدریج دریافتند که اسلام وتعالیم آن که قلبهای آنان راتسخیر کرده بود،باعملکرد حاکمان اموی تفاوتهای آشکاری دارد.به همین دلیل تلاش برای کسب استقلال سیاسی را آغازکردند.ایرانیان در مسیر کسب استقلال سیاسی نقش تعیینکنندهای در برافتادن حکومت اموی داشتند.با رویکارآمدن عباسیان وروشنشدن ماهیت غیراسلامی و رفتار تبعیضآمیز آنان،باردیگر تلاش برای کسب استقلال سیاسی ادامهیافت.درنتیجه از قرن سومهجری حکومتهایی درایران تأسیس شدند که هریک بربخشی ازکشور تسلط داشتند.این حکومتها در واقع استقلال سیاسی ایران را بنانهادند.با گذشت زمان این استقلال کاملتر شد بهطوریکه حتی بعضی ازاین دولتها مانند صفاریان،علویان طبرستان وآل بویه بادولت عباسی درگیرشدند و درعمل استقلال ایران را از سیاستهای این دولت به اثبات رساندند.در سیر تاریخی کشور ایران شاهد فراز ونشیبهای فراوانی بوده و درنتیجه این تحولات سیاسی- اجتماعی هنر و فرهنگ آن نیز دستخوشتغییراتیشدهاست.ازاین میان میتوان بهظهورحکومتهایی چون ترکان غزنوی،سلجوقیان،خوارزمشاهیان و مغولان تاظهور صفویه اشارهکرد.اما دوره صفویه با توجه به تاثیراتی که براوضاع سیاسی- اجتماعی ایران گذاشت و به تبع آن وضع و حال فرهنگی- هنری خاصی را بهوجودآورد و نیز بهدلیل تأثیر آن برجهتگیری فرهنگی و هنری دوره قاجار حائز اهمیت ویژهای است.دراواخر قرن نهم هجری قمری و درزمانی که حکومت نوادگان تیمور به خراسان محدود شده بود و در معرض تاخت و تاز ازبکان قرار داشت،حکومت سیاسی– مذهبی تازه ای در ایران آغاز شد که با اوجگیری آن،ایران به مرحله نوینی از تاریخ خود قدم گذاشت و رهبری این حرکت را خاندان صفوی بر عهده داشتند.صفویان خاندانی روحانی و مذهبی بودند که از اواخر دوره ایلخانان وارد عرصه اجتماعی شدند و به تدریج توجه گروههای وسیعی از مردم و حتی بعضی فرمانروایان را به خود جلب کردند.آنان که در ابتدا به تشکیل حلقههای صوفیانه در خانقاه اردبیل مشغول بودند به دلیل آشفتگی سیاسی ایران با کمک هواداران خود که بیشتر افراد چند قبیله بزرگ بودند وارد فعالیتهای سیاسی- نظامی شدند و سرانجام در سال ۸۷۸ هجری شمسی توانستند به رهبری شاه اسماعیل حکومتی مقتدر را در ایران بنیانگذاری کنند.گرچه حکومت صفویان خصوصاً درزمان سلطنت طولانی شاهعباس اول باعث رونق و شکوفایی ایران شد اما در دوره ای حدود چهل سال حکومت شاه عباس اول با حمایتهای دربار به ویژه شخص وی،هنری پای به عرصه وجودگذاشت که تبلور هنر اسلامی و بهتعبیری هنر شیعی درایران بود.اوج این هنر را میتوان درآثار معماری،نقاشی و تذهیب،خوشنویسی و حتی فرش مشاهده کرد.اما از اوایل دوره صفویه ایرانیان با اروپاییها به تدریج آشنا شدند.علل مهم این آشنایی حضور استعمارگران دراقیانوس هند وخلیج فارس وهمچنین تمایل آنها برای گسترش ارتباط خود با ایران بود، هرچند که پادشاهان صفوی به ویژه شاه عباس اول نیز برای مقابله با رقیبانی چون عثمانی و پرتغال و نیز توسعه تجارت و دستیابی به سلاحهای جدید به ایجاد و گسترش ارتباط با کشورهایی نظیر انگلستان،فرانسه و آلمان تمایل زیادی نشان میدادند.بنابراین به مرور اروپاییها به عنوان سفیر،تاجر و جهانگرد به ایران وارد شدند و آشنایی ایرانیان با فرهنگ و تمدن اروپاییان افزایش یافت.سیاست شاه عباس درکشتار و کورکردن شاهزادگان و محصورکردن آنها درکاخ ها و درنتیجه فقدان جانشینانی لایق برای او،اختصاصدادن درآمد زمینهای دولتی به شخص شاه و امور نظامی و بنابراین کاهش فعالیتهای تولیدی و عمرانی در دورههای بعد باعث شد که پس از وی دولت صفوی رو به ضعف بگذارد.با بروز آشفتگی و ناامنی درکشور و اعتراض افغانهای ساکن در مشرق ایران،اصفهان به تصرف آنها درآمد و درسال۱۱۰۱ هجریشمسی دولت صفوی سقوط کرد.همسایگان ایران یعنی دولتهای روسیه وعثمانی نیز بااستفاده ازاین اوضاع درصدد تصرف قسمتهایی از خاکایران برآمدند (گودرزی.۱۳۸۸٫۲۲).
افغانها پس ازتصرف اصفهان درصدد برآمدند که بقیه مناطق کشور را نیز تحت سلطه خود درآوردند.این تمایل یک رشته جنگهای داخلی را درپی داشت،در همین زمان نادر ازایل افشار بهعنوان یک فرمانده نظامی و مدعی قدرت وارد صحنه شد وتوانست بهتدریج برقدرت خود بیفزاید،او سرانجام بااعلام پادشاهی خود حکومت افشار را بنیان گذاشت.نادرشاه گرچه توانست با غلبه برمدعیان حکومت و بیرونراندن بیگانگان کشور را از خطر تجزیه برهاند وحتی بهخاطر لشکرکشیهای بزرگ و معروفش به هند شهرت جهانی بیابد اما برای ایجاد رونق اقتصادی و تأمین آسایش مردم اقدامی نکرد و افزایش مالیاتها که برای تدارک و تجهیز سپاه صورت میگرفت موجب نارضایتی مردم شد،درحقیقت دولت نادرشاه یک دولت نظامی بود که بیش از هرچیز به قدرت فرماندهی شخص وی متکی بود بنابراین پس ازمرگ نادرشاه حکومت رو بهزوال گذاشت و عدهای ازبستگان او و فرماندهان نظامی و رؤسای ایلات برای دستیابی بهحکومت بایکدیگر درگیر شدند به همین دلیل تاظهور حکومت
زندیه آثار هنری قابل توجهی ازنظر کمی و کیفی نیز دراین دوره مشاهده نمیشود.سرانجام حکومت بازماندگان نادر به خراسان محدود شد و ازمیان مدعیان دیگر کریمخان رئیس ایل ایرانی زند حکومتی را درشیراز تأسیس کرد.کریمخان روشی متفاوت با نادر در پیشگرفت.او که خود را وکیل الرعایا و نماینده مردم مینامید کوشید آرامش و امنیت را درکشور برقرار کند،در نتیجه سیاستهای کریمخان عدهای ازکسانی که مهاجرت کردهبودند بهکشور بازگشتند وکشاورزی،بازرگانی وفعالیتهای هنری تاحدی رونق یافت،باوجود این چون کریمخان برایخود جانشینی تعیین نکرده بود پس ازمرگ او باردیگر درگیری برسر قدرت آغازشد و مدت دو دهه ایران عرصه کشمکش افراد خاندان زند و سران ایلات دیگر به ویژه ایل قاجار شد.در این میان سرانجام آقامحمدخان قاجار توانست بر سایر مدعیان پیروز شود وحکومت قاجار را بنیانگذاری کند.میتوان گفت که دوره تاریخ معاصر ایران با تأسیس این حکومت به سال۱۱۷۳ هجریشمسی آغاز میشود.قاجارها ترک بودند و ازاواخر قرن نهمهجری یعنی پیش ازظهور صفویه افرادی ازآنها وارد فعالیتهای سیاسی نظامی شدند.درآثار تاریخنویسان از سکونت ایلقاجار درشمالغربی ایران،شام وسرانجام مازندران یادشده

پایان نامه ارشد با موضوع دوره قاجار، دوره قاجاریه، شیخ صنعان

…………………………………………………………………………………………………………………………۹۳
شکل۲۲) منظره شکار …………………………………………………………………………………………………………………………۹۵
شکل۲۳) سرباز …………………………………………………………………………………………………………………………………..۹۸
شکل۳۴) صاحب خانه در محل کار …………………………………………………………………………………………………….۱۰۰
شکل۲۵) صاحب خانه و مجتهد ………………………………………………………………………………………………………….۱۰۲
شکل۲۶) حضرت عیسی و مادرش ……………………………………………………………………………………………………..۱۰۴
شکل۲۷) مرد و زنی در خانه ………………………………………………………………………………………………………………۱۰۶
شکل۲۸) زولیخا و محاکمه یوسف ……………………………………………………………………………………………………..۱۰۸
شکل۲۹) شیخ صنعان و ترسا …………………………………………………………………………………………………………….۱۱۰
شکل۳۰) یوسف و ترنج …………………………………………………………………………………………………………………….۱۱۲
شکل۳۱) شیرین و فرهاد …………………………………………………………………………………………………………………..۱۱۴
شکل۳۲) یوسف و زولیخا …………………………………………………………………………………………………………………..۱۱۶
شکل۳۳) مجلس بزم ………………………………………………………………………………………………………………………..۱۱۸
شکل۳۴) بهرام و گل اندام …………………………………………………………………………………………………………………۱۲۰
شکل۳۵) لیلی و مجنون …………………………………………………………………………………………………………………….۱۲۲
شکل۳۶) شیرین و فرهاد …………………………………………………………………………………………………………………..۱۲۴
شکل۳۷) سرباز …………………………………………………………………………………………………………………………………۱۲۶
شکل۳۸) نمای قسمتی از حوضخانه ………………………………………………………………………………………………….۱۲۸
شکل۳۹) نمای کاشیکاری پایین حوضخانه ………………………………………………………………………………………..۱۲۹
شکل۴۰) نقش سرباز در ورودی کفشکن …………………………………………………………………………………………….۱۲۹

فهرست جدول
جدول۱) سردر ورودی خانه عطروش …………………………………………………………………………………………………۵۹
جدول۲) ستون ورودی ساختمان ……………………………………………………………………………………………………..۶۱
جدول۳) پادشاه ساسانی ……………………………………………………………………………………………………………………..۶۵
جدول۴) نادرشاه افشار ………………………………………………………………………………………………………………………..۶۹
جدول۵) جنگ رستم و اشکبوس ……………………………………………………………………………………………………….۷۱
جدول۶) دو شخص در حیاط خانه …………………………………………………………………………………………………….۷۳
جدول۷) نبرد رستم و خاقان چین …………………………………………………………………………………………………….۷۵
جدول۸) یعقوب و فرزندان ………………………………………………………………………………………………………………….۷۷
جدول۹) دو تن از پادشاهان قدیم ………………………………………………………………………………………………………۷۹
جدول۱۰) دو شخص در خانه …………………………………………………………………………………………………………….۸۱
جدول۱۱) یکی از پادشاهان قدیم ………………………………………………………………………………………………………۸۴
جدول۱۲) شخص مجتهد ……………………………………………………………………………………………………………………۸۶
جدول۱۳) به چاه انداختن یوسف ……………………………………………………………………………………………………….۸۸

جدول۱۴) پادشاهی یوسف ……………………………………………………………………………………………………………………۹۰
جدول۱۵) فروش یوسف در بازار …………………………………………………………………………………………………………..۹۲
جدول۱۶) سلیمان نبی …………………………………………………………………………………………………………………………۹۴
جدول ۱۷) منظره شکار ………………………………………………………………………………………………………………………..۹۶
جدول۱۸) سرباز …………………………………………………………………………………………………………………………………..۹۹
جدول۱۹) صاحبخانه در محل کار …………………………………………………………………………………………………….۱۰۱
جدول۲۰) صاحبخانه و مجتهد …………………………………………………………………………………………………………۱۰۳
جدول۲۱) حضرت عیسی و مادرش ……………………………………………………………………………………………………۱۰۵
جدول۲۲) مرد و زنی در خانه ……………………………………………………………………………………………………………..۱۰۷
جدول۲۳) زولیخا و محاکمه یوسف …………………………………………………………………………………………………….۱۰۹
جدول۲۴) شیخ صنعان و ترسا ……………………………………………………………………………………………………………۱۱۱

جدول۲۵) یوسف و ترنج ……………………………………………………………………………………………………………………۱۱۳
جدول۲۶) شیرین و فرهاد ………………………………………………………………………………………………………………….۱۱۵
جدول۲۷) یوسف و زولیخا ……………………………………….
………………………………………………………………………..۱۱۷
جدول۲۸) مجلس بزم ……………………………………………………………………………………………………………………….۱۱۹
جدول۲۹) بهرام و گل اندام ……………………………………………………………………………………………………………….۱۲۱
جدول۳۰) لیلی و مجنون …………………………………………………………………………………………………………………..۱۲۳
جدول۳۱) شیرین و فرهاد ………………………………………………………………………………………………………………….۱۲۵
جدول۳۲) سرباز ………………………………………………………………………………………………………………………………..۱۲۷

فهرست نمودار:
مضامین موجود در تصاویر حیاط و حوضخانه ………………………………………………………………………………..۱۳۳
نقوش انسانی در تصاویر خانه عطروش …………………………………………………………………………………………….۱۳۵

مقدمه
شهر شیراز یکی از کانونهای اصلی هنر نقاشی ایران در دوران زند و قاجار بود که با مطالعه آثار باقیمانده از آن دوران میتوان به شکل کاملتری از شناخت نقاشی ایرانی در آن دوران رسید. در میان آثار نقاشی باقیمانده از این دوران میتوان به خانههای تاریخی متعددی اشاره کرد که هر یک به فراخور خود ویژگیهای سبکشناختی و زیباییشناختی نقاشی دوران زند و قاجار را بازتاب میدهند. یکی از این خانهها، معروف به خانه عطروش است.
خانه قدیمی آقای حاج محمود عطروش معروف به منزل حاج میرزا محمدعلی فیروزآبادی از جالبترین و زیباترین خانههای قدیمی دوره قاجاریه از نظر کاشیکاری و نقاشی محسوب میگردد. محل آن در بازار حاجی انتهای کوچه زنجیرخانه قراردارد که نمونههای نفیسی از کاشیکاری مربوط به دوره قاجاریه در خانه عطروش نصب گردیده و از بهترین نمونه کاشیکاری هفت رنگ دوره قاجاریه محسوب میگردد.خانه عطروش از نظر شکل و فرم کاشیکاری جالب و منحصر به فرد محسوب میشود، منزل مذکور از نظر نقاشی و رنگ و روغن بر روی چوب، گچ، تابلوهای کاشیکاری، آجرکاری باید از نمونههای جالب هنری دوره قاجاریه محسوب داشت. ساختمان شمالی شامل یک تالار اصلی در وسط و دوگوشواره در طرفین آن در طبقه فوقانی و یک حوضخانه و دوگوشواره درطرفین آن در طبقه زیر میگردد که آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد.
در این پایاننامه به کلیات پژوهش،مطالبی درباره دوره قاجار،شیراز در زمان قاجار، بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا شامل کاشیکاری دیوارهای حیاط و تابلوهای نقاشی و در انتها به نتیجه پژوهش و اینکه تصاویر خانه مذکور با چه مضامینی کار شده است و اینکه گونههای مختلف انسانی،حیوانی و گیاهی در چه جایگاهی قراردارند پرداخته میشود.

کلیات پژوهش

۱-۱) بیان مسئله
در دوره قاجار ایران شدیداً تحت تاثیر پیشرفتهای صنعتی و دیگر جاذبههای اروپایی قرارگرفت و از ورود افکار و محصولات آنها استقبال شد.این روند بر هن